Prethodni film Andreya Zvyagintseva – Levijatan (2014), bio je hrabra i upečatljiva socijalna drama koja je kritički izravno progovarala o stranputicama suvremenoga ruskoga društva. Naglasak je bio stavljen na protekcionaštvo i korupciju, koju je djelo sagledavalo kao svojevrsnu kriminalnu hobotnicu koja je uočljiva na svim razinama - od lokalnih šerifa do državne vlasti. Najniža razina manifestira se u lokalnim činovnicama, a ona najviša poticajno je prikazana kao nedodirljiva sila koja stoluje u Moskvi. Pritom nitko nije nevin.
Zvyagintsev se predstavio kao jedan od najbeskompromisnijih kritičara društveno-ekonomskih tijekova u suvremenoj Rusiji, koje britko i bez uvijanja secira. U Levijatanu fokus je bio stavljen na provincijski segment države koji redatelj analizira kao mozaik različitih priča i situacija. Stoga je oko glavnoga protagonista kao središta priče i problematike isprepleo niz sudbina i malih karakternih studija da bi prikazao kriminalnu i korumpiranu umreženost civilnih, političkih, sudskih i vjerskih institucija. Navedeno je rezultiralo poprilično mračnim i pesimističnim viđenjem Putinove Rusije.
Bez ljubavi predstavlja redateljevu kontinuaciju bavljenja problematikom suvremene Rusije te njezinih civilizacijskih i klasnih previranja. Razlika je sada što je fokus interesa prostorno i staleški promijenjen. Naspram zaboravljene provincije u prethodnom ostvarenju, radnja je smještena u suvremenu Moskvu te u kontekst ambicioznog i probitačnog srednjeg staleža. Priča djela vrlo je jednostavna i naoko priziva konvencije obiteljske drame, no to ne treba zavarati jer Bez ljubavi nije obiteljski film niti obiteljska drama, nego je redatelju situacija u jednoj obitelji tek poticaj da razmotri složene društvene tokove. Drugim riječima, ono što se uočava na mikrorazini u odnosima supruge, supruga i njihova sina, uočljivo je i na makrorazini cijeloga društva.
Zvyagintsev nas u radnju uvodi in medias res. Prije toga tek nakratko prati malog Aljošu (Matvey Novikov) na putu iz škole do kuće kroz šumu/park u kojoj pronalazi vrpcu nalik onoj policijskoj kojom se ograđuje mjesto zločina. Taj motiv suptilno naznačava daljnji razvoj zbivanja. Njegovi roditelji Ženija (Maryna Spivak) i Boris (Aleksey Rozin) nalaze se pred okončanjem rastave braka te nastoje prodati stan kako bi razdijelili imovinu. Svatko od njih već ima planove za budućnost: ona život sa starijim i bogatim muškarcem u njegovoj raskošnoj vili, a on suživot s novom i mlađom djevojkom koja čeka njegovo dijete. Pritom niti jedan plan ne uključuje dvanaestogodišnjeg Aljošu, koji je roditeljima tek smetnja na putu ostvarivanja novih životnih ciljeva.
Zašto se bračni par konkretno razvodi nikada podrobno ne saznajemo, no to nije niti bitno, koliko način na koji se jedno prema drugome, s puno bijesa i gorčine, odnose. Navedeno će kulminirati dječakovim misterioznim nestankom. Redatelju koncept potrage ne služi, kako bi se predviljivo moglo očekivati, da potakne par da porazmisli o svom odnosu te se eventualno izmiri, nego da bi dodatno podcrtao nedostatak empatije i razumijevanja - ne samo u najintimnijim ljudskim odnosima nego i na široj, odnosno društvenoj razini.
Za razliku od uniformiranih i bezlično sivih provincijskih zgrada koje vape za obnovom u Levijatanu, sada je radnja smještena u mahom raskošne interijere. Stan uskoro bivšega bračnoga para je povelik, ukusno uređen i skladan te upućuje na aspiracije ambiciozne srednje klase. Dobro je osvijetljen te panoramski gleda na šumu i daleke moskovske kvartove i tvornice. Kvart je atraktivan, što na početku saznajemo iz riječi agentice za nekretnine koja ga nastoji prodati. Borisova mlađahna djevojka pak živi s majkom, pa se sugerira da bi prodaja njegova stana novoj obitelji omogućila da se skrasi u njima prihvatljivijem stanu. Ženijin novi odabranik živi u sterilnoj vili koja je sva otvorena, ostakljena, transparentna, što upućuje na želju novih bogataša za pokazivanjem i razmetanjem.
Oni jedu u skupim restoranima, a Ženija redovito posjećuje skupe kozmetičke i frizerske salone. Boris pak radi u korporaciji, a novi se korporativni mentalitet ponovno ocrtava prostornom dimenzijom njegova radnog mjesta. Kantina u kojoj ljudi na pultu za posluživanje bivaju poredani kao na pokretnoj traci, a scena se nekoliko puta ponavlja u filmu, izvrsno dočara narav kapitalističkog mentaliteta. Nije teško uočiti da se Bez ljubavi mahom odvija u interijerima, a kad su posrijedi eksterijeri, to je šuma u okolici parka u kojoj se vrši potraga ili nebitne gradske ulice.
Zvyagintsev je autor koji puno govori okruženjem, atmosferilijama i ozračjem. Stoga je u djelu zanimljiv pomak u atmosferskim prilikama. Radnja se otvara početkom zime; prevladavaju tmurni dani i magla, no kako radnja odmiče to se postepeno pretvara u susnježicu i potom snježnu oluju. Kako je većina interijera u kojima se radnja odvija ostakljena, postiže se korespondencija između vanjskog i unutarnjeg, ali oni se ne prožimaju jer između njih postoji barijera. Likovi se osjećaju zaštićeni svojim konzumerističkim i statusnim fetišima, no pogled kroz prozor - mahom ostvaren totalima, upućuje na sivilo njihova društva, a hladnoća na nedostatak empatije i autentičnih interesa. Zvyagintseva hladnoća toliko je upečatljiva da se gotovo može osjetiti i opipati. Autor često uporabom totala signalizira sveopću prazninu, a svijet njegovih ambicioznih buržuja - koliko god bio pedantno i raskošno uređen, odaje izrazitu sterilnost te emocionalnu otupjelost.
Naslov Bez ljubavi tako ne upućuje samo na obiteljsku strukturu, nego i cjelokupnu društvenu. Ženija ne želi skrbiti o sinu jer hoće život bez obveza s novim partnerom, a Borisa pritom najviše muči što će o rastavi braka reći njegov konzervativni i vjerski nastrojen šef. Potpuna otuđenost signalizirana je maničnom uporabom komunikacijske tehnologije i sredstava javnog informiranja. Protagonisti neprestano vise na mobitelima, snimaju selfije, dijele svoje živote na društvenim mrežama, što upućuje na barbarizam digitalne kulture te nemogućnost uspostavljanja autentične komunikacije s bliskim ljudima.
Kad vođa dobrovoljaca koji traže nestale osobe dođe razgovarati sa Ženijom i Borisom, ona ne zna konkretno odgovoriti ni na jedno pitanje o sinu te na sve odgovara s - možda. S druge strane, televizijske i radijske vijesti donose priče o ratnim kataklizmama te tračerske i apokaliptične vijesti o skorašnjem smaku svijeta. U završnici filma nalazimo se u vili Ženije i njezina partnera, koji na skupom televizijskom prijemniku gledaju vijesti o ratnom sukobu u Ukrajini, no njihove su reakcije krajnje ravnodušne. Ona izlazi na terasu na svoju skupu traku za trčanje da bi se pokazala susjedima, ali i da bi naglasila kako participira u suvremenom kultu tijela.
Zvyagintsev se predstavio kao jedan od najbeskompromisnijih kritičara društveno-ekonomskih tijekova u suvremenoj Rusiji, koje britko i bez uvijanja secira. U Levijatanu fokus je bio stavljen na provincijski segment države koji redatelj analizira kao mozaik različitih priča i situacija. Stoga je oko glavnoga protagonista kao središta priče i problematike isprepleo niz sudbina i malih karakternih studija da bi prikazao kriminalnu i korumpiranu umreženost civilnih, političkih, sudskih i vjerskih institucija. Navedeno je rezultiralo poprilično mračnim i pesimističnim viđenjem Putinove Rusije.
Bez ljubavi predstavlja redateljevu kontinuaciju bavljenja problematikom suvremene Rusije te njezinih civilizacijskih i klasnih previranja. Razlika je sada što je fokus interesa prostorno i staleški promijenjen. Naspram zaboravljene provincije u prethodnom ostvarenju, radnja je smještena u suvremenu Moskvu te u kontekst ambicioznog i probitačnog srednjeg staleža. Priča djela vrlo je jednostavna i naoko priziva konvencije obiteljske drame, no to ne treba zavarati jer Bez ljubavi nije obiteljski film niti obiteljska drama, nego je redatelju situacija u jednoj obitelji tek poticaj da razmotri složene društvene tokove. Drugim riječima, ono što se uočava na mikrorazini u odnosima supruge, supruga i njihova sina, uočljivo je i na makrorazini cijeloga društva.
Zvyagintsev nas u radnju uvodi in medias res. Prije toga tek nakratko prati malog Aljošu (Matvey Novikov) na putu iz škole do kuće kroz šumu/park u kojoj pronalazi vrpcu nalik onoj policijskoj kojom se ograđuje mjesto zločina. Taj motiv suptilno naznačava daljnji razvoj zbivanja. Njegovi roditelji Ženija (Maryna Spivak) i Boris (Aleksey Rozin) nalaze se pred okončanjem rastave braka te nastoje prodati stan kako bi razdijelili imovinu. Svatko od njih već ima planove za budućnost: ona život sa starijim i bogatim muškarcem u njegovoj raskošnoj vili, a on suživot s novom i mlađom djevojkom koja čeka njegovo dijete. Pritom niti jedan plan ne uključuje dvanaestogodišnjeg Aljošu, koji je roditeljima tek smetnja na putu ostvarivanja novih životnih ciljeva.
Zašto se bračni par konkretno razvodi nikada podrobno ne saznajemo, no to nije niti bitno, koliko način na koji se jedno prema drugome, s puno bijesa i gorčine, odnose. Navedeno će kulminirati dječakovim misterioznim nestankom. Redatelju koncept potrage ne služi, kako bi se predviljivo moglo očekivati, da potakne par da porazmisli o svom odnosu te se eventualno izmiri, nego da bi dodatno podcrtao nedostatak empatije i razumijevanja - ne samo u najintimnijim ljudskim odnosima nego i na široj, odnosno društvenoj razini.
Za razliku od uniformiranih i bezlično sivih provincijskih zgrada koje vape za obnovom u Levijatanu, sada je radnja smještena u mahom raskošne interijere. Stan uskoro bivšega bračnoga para je povelik, ukusno uređen i skladan te upućuje na aspiracije ambiciozne srednje klase. Dobro je osvijetljen te panoramski gleda na šumu i daleke moskovske kvartove i tvornice. Kvart je atraktivan, što na početku saznajemo iz riječi agentice za nekretnine koja ga nastoji prodati. Borisova mlađahna djevojka pak živi s majkom, pa se sugerira da bi prodaja njegova stana novoj obitelji omogućila da se skrasi u njima prihvatljivijem stanu. Ženijin novi odabranik živi u sterilnoj vili koja je sva otvorena, ostakljena, transparentna, što upućuje na želju novih bogataša za pokazivanjem i razmetanjem.
Oni jedu u skupim restoranima, a Ženija redovito posjećuje skupe kozmetičke i frizerske salone. Boris pak radi u korporaciji, a novi se korporativni mentalitet ponovno ocrtava prostornom dimenzijom njegova radnog mjesta. Kantina u kojoj ljudi na pultu za posluživanje bivaju poredani kao na pokretnoj traci, a scena se nekoliko puta ponavlja u filmu, izvrsno dočara narav kapitalističkog mentaliteta. Nije teško uočiti da se Bez ljubavi mahom odvija u interijerima, a kad su posrijedi eksterijeri, to je šuma u okolici parka u kojoj se vrši potraga ili nebitne gradske ulice.
Zvyagintsev je autor koji puno govori okruženjem, atmosferilijama i ozračjem. Stoga je u djelu zanimljiv pomak u atmosferskim prilikama. Radnja se otvara početkom zime; prevladavaju tmurni dani i magla, no kako radnja odmiče to se postepeno pretvara u susnježicu i potom snježnu oluju. Kako je većina interijera u kojima se radnja odvija ostakljena, postiže se korespondencija između vanjskog i unutarnjeg, ali oni se ne prožimaju jer između njih postoji barijera. Likovi se osjećaju zaštićeni svojim konzumerističkim i statusnim fetišima, no pogled kroz prozor - mahom ostvaren totalima, upućuje na sivilo njihova društva, a hladnoća na nedostatak empatije i autentičnih interesa. Zvyagintseva hladnoća toliko je upečatljiva da se gotovo može osjetiti i opipati. Autor često uporabom totala signalizira sveopću prazninu, a svijet njegovih ambicioznih buržuja - koliko god bio pedantno i raskošno uređen, odaje izrazitu sterilnost te emocionalnu otupjelost.
Naslov Bez ljubavi tako ne upućuje samo na obiteljsku strukturu, nego i cjelokupnu društvenu. Ženija ne želi skrbiti o sinu jer hoće život bez obveza s novim partnerom, a Borisa pritom najviše muči što će o rastavi braka reći njegov konzervativni i vjerski nastrojen šef. Potpuna otuđenost signalizirana je maničnom uporabom komunikacijske tehnologije i sredstava javnog informiranja. Protagonisti neprestano vise na mobitelima, snimaju selfije, dijele svoje živote na društvenim mrežama, što upućuje na barbarizam digitalne kulture te nemogućnost uspostavljanja autentične komunikacije s bliskim ljudima.
Kad vođa dobrovoljaca koji traže nestale osobe dođe razgovarati sa Ženijom i Borisom, ona ne zna konkretno odgovoriti ni na jedno pitanje o sinu te na sve odgovara s - možda. S druge strane, televizijske i radijske vijesti donose priče o ratnim kataklizmama te tračerske i apokaliptične vijesti o skorašnjem smaku svijeta. U završnici filma nalazimo se u vili Ženije i njezina partnera, koji na skupom televizijskom prijemniku gledaju vijesti o ratnom sukobu u Ukrajini, no njihove su reakcije krajnje ravnodušne. Ona izlazi na terasu na svoju skupu traku za trčanje da bi se pokazala susjedima, ali i da bi naglasila kako participira u suvremenom kultu tijela.
