Put likova u "Kratkom izletu" Igora Bezinovića nema puno veze s potragom za vlastitim mjestom pod suncem, koliko predstavlja kratki boravak pod suncem prije skliznuća u zaborav.
Piše: Danijel Brlas
Razračunavanje sa samim sobom, pokušaj stavljanja sebe u prostorni kontekst i vremenski kontinuitet, peglanje vlastitih sjećanja i arhiviranje iskustava i doživljaja, a sve to pod opresijom raznih iluzija koje si prodajemo kako bi preživjeli drobež svakodnevice – motivi su koje Igor Bezinović i koscenarist mu i glavni glumac Ante Zlatko Stolica čupaju iz književnog klasika Antuna Šoljana, urnebesne road-trip alegorije iz 1965. koja za divno čudo do danas nije imala svoju cjelovečernju filmsku adaptaciju. Obojici je ovo prvi službeni cjelovečernji igranofilmski projekt. Stolica je znamenit po svojim briljantnim literarnim minijaturama koje objavljuje po internetu (tumbler Stvari, portal Booksa), dok je Bezinović ponajviše traga ostavio na području suvremenog dokumentarnog filma. Dok se Stoličine crtice u većini slučajeva čitaju kao sporadični momenti istrgnuti iz kolotečine i prkosno zaustavljeni u vremenu, Bezinovićevi recentni uraci iz HRT-ova serijala Probacije, Veruda – film o Bojanu (2015) i Kratki obiteljski film (2016), eksperimentiraju sa žilnikovskim modelom izvještačenog dokumentarizma. Svoje protagoniste postavlja u neprirodne im situacije tražeći od njih da prepričaju i insceniraju epizode iz svoje problematične prošlosti, pokušavajući tako iz njih izvući upravo one momente "društvenog sljepila" i narativa kojima se manje ili više uspješno pokušavaju ograditi od odgovornosti za svoje postupke.
Dok je potonji film primjer kako ovako minimalistički, a opet agresivan pristup može olako skrenuti u svojevrsnu ruralnu grotesku – čak su i Žilnikovi dokumentarci ponekad upečatljiviji zbog svojih osebujnih protagonista nego zbog okvirne teme ili koncepta – Veruda istom metodom uspijeva biti poprilično neugodan. Dok nam njegov naslovni protagonist, pulski delinkvent sa zamjetnim policijskim dosjeom, prepričava svoje prijestupe, njegov iskaz poprima hladan diskurs policijskog izvješća, emotivno distanciranog od nemilih događaja, kao da mimikrijom diskursa institucija s kojima se prečesto susretao pokušava izbrisati sebe kao agensa radnje. Nakon nekoliko prethodnih suradnji, od kojih valja izdvojiti i kratkometražnu varijantu adaptacije istog Šoljanova teksta, Vrlo kratki izlet (2014), eto njih dvojice – Bezinovića i Stolice – kako gacaju istarskim kaldrmama, prašnjavim cestama i zabačenim puteljcima snimajući film o potrazi za minulim trenutcima i varljivoj alkemiji ljudske memorije.
Polazišna etapa filmskog Kratkog izleta pitoreskni je pejzaž neimenovanog glazbenog festivala u Motovunu, prošaran plastičnim čašama, sporadično nabacanim šatorima, šarenim frizuricama i raskrečenim nogama koje strše iza kakvog žbunja. "To je lito bilo tako sparno...", započinje priču pripovjedač Stole (AZ Stolica), dok fokus kamere (direktor fotografije Danko Vučinović) pliva po razularenoj masi i nestrpljivo pocupkuje, prenoseći nam vibru svojstvenu takvim okupljalištima: paradoksalni ples visokih očekivanja, monotonije iščekivanja, mazohizma i grčevite potrebe za uživanjem. Sporadične grupice omamljenih turista zaplahuju zidine istarskog gradića. Svi su izubijani od umora, ali u bjesomučnoj potjeri za autentičnim iskustvima kodeks nalaže deprivaciju sna. Spavanje je ono kada propuštaš stvari. Kao posljedica, "svi su se dani slili u jedno", kaže Stole. Filmski pripovjedači cijepljeni od bilo kakvog afekta, koji mehanički nižu mahom izjavne rečenice čest su trop art-filma s naturščicima, od Roberta Bressona skroz do Dane Komljena, pa Stoletov anemični nazalni bariton može na prvu zazvučati malo prvoloptaški. Međutim, jednom kada se uspostavi tabloična struktura vizualnog izlaganja – većina prizora od početka putovanja prema tajnovitim freskama sastoji se statičnih praćenja družine od jedne točke kadra dok ne izađu iz njega, tijekom kojeg narator dovrši svoju misao i idemo dalje – Stoletove opuštene crtice sjedaju u narativ kao police u ugradbeni ormar.
U vodoravnoj etanolskoj izmaglici odjednom se poput mesijanske vertikale pojavljuje Stoletov poznanik Roko (Mladen Vujčić), samozadovoljnog osmijeha ispod škiljavih okica i s entuzijastičnom šprehicom o nekim srednjovjekovnim freskama u samostanu u tamonekom obližnjem mjestašcu koje se zove Gradina. Rokova pojavnost sama po sebi primjer je ingenioznog prevođenja Šoljanova teksta u filmski medij: dok se u noveli kao jedna od Rokovih upečatljivijih karakteristika spominju debele "pepeljarke" koje on uvijek poluslijepo prinosi objektu svog interesa, ovdje tu funkciju ima zrikav pogled Mladena Vujčića koji doista manje-više stalno izgleda kao da entuzijastično škilji prema nečemu što ga jako fascinira. To ga automatski izdvaja od svih ostalih lica u motovunskoj masi: jedini ne izgleda kao da je zapeo u krotkoj, mamurnoj interakciji s prostorom, već kao da ga sam kroti i prisvaja. Protagonist Stole, kontrasta radi, većinom je prikazan kako s leđa promatra nešto/nekoga iz daljine. Karizmatični Roko nepokolebljivim žarom zgrče šačicu nasumičnih kampista, u cik zore ih čupa iz šatora i visećih mreža i trpa u autobus, prema novim iskustvima. "Jel' za to moram bit u kampu?", pita jedan od zainteresiranih izletnika. "Budeš gdje budeš", objašnjava Roko, samouvjereno aludirajući na potpunu slobodu bivanja i kretanja po nepoznatom teritoriju, olako zanemarujući činjenicu da tako počinju sve naturalističke horor priče.
Dok glazbu s radija u autobusu zamjenjuje vanprizorno zlokobno brujanje, nagoviještajući potencijalne nevolje na putu, kamera se zaustavlja na umornim licima u autobusu koja postupno prestajemo doživljavati kao komadiće gomile. Postaju nam sve zanimljiviji. Možda je teško primijetiti to na prvo gledanje, ali veći dio prizora motovunske "gomile" sastoji se upravo od ovih lica iz autobusa, tako da je naš interes za upravo te likove brižno kultiviran od samog početka. Takav manevar, osim što je hvale vrijedno uštedio pokoju kunu budžeta za statiste, ovdje ima i konceptualnu težinu, imitirajući način na koji funkcioniraju prisjećanja na grupne/masovne događaje: gomile uvijek konstruiramo preko poznatih nam lica. Uostalom, istu tu rutinu odradio je i sam naš pripovjedač nekoliko scena prije, nabrajajući nam lica kojih se sjeća iz kampa. Brujasti synth prati nas do crknutog autobusa i odluke Rokovih pristaša (njih filmski citatnih sedmero – broj samuraja, veličanstvenih i Smogovaca, između ostalih) da dalje nastave pješice. Slijedi niz statičnih kadrova koji nam vrlo brzo daju do znanja kako naša uporno vesela družina zapravo tapka na mjestu, bez jasne rute kretanja i apsolutno nepripremljena za neprijatan teren pred sobom.
Javljaju se i sve eksplicitniji signali da ono što čujemo nije skroz pripovjedački usklađeno s onim što gledamo. Elektronski drone podebljan žičanim instrumentima prati odnikud izniklu scenu naše trupe u drugačijoj odjeći. Prelazimo li možda ponovo nekamo? Ili Bezinović baca kamenčiće u kotače uspostavljenog ritma prešetavanja s jedne strane kadra na drugu i ugodne čavrljave monotonije? Svaki novo uvedeni element, bilo ovakav naoko proizvoljni zbunjujući detalj ili u vidu nove narativne etape na putu (ulazak u naseljeno područje, susreti s ljudskim prilikama…), uspijeva pojačati stanovitu dozu nelagode, pogotovo kada Stoletovi i Rokovi suputnici počnu "nestajati" jedan za drugim. Riječ nelagoda, doduše, čudnovato zvuči kada se stavi u kontekst s ovim filmom, iako figurira na vrlo plastičan način: ekipa ulazi među derutne, obrasle naseobine, dok vrišteće gajde asociraju na neki nadolazeći paganski ritual (uzgred budi rečeno, u jednoj transičnoj sceni pojavljuju se i istarski zvončari u ogromnim rogatim maskama – naravno, niotkuda), a dok ekipu gledamo s leđa kako u polutransu korača kroz naselje, Stoletov glas priznaje da se nešto činilo jezovitim, i tako se u tom trenu i čini. Bezinović će uvijek kavalirski dopustiti da ugođaj istraje prirodno prije nego nas preklopi novom neočekivanom stranputicom. Gledatelju koji uleti na pola projekcije (a nije bio vičan čitanju lektire u srednjoj školi) moglo bi se sasvim shvatljivo učiniti da gleda malo pomaknutiji slasher s mladuncima u šumi koje tamani neka nečista sila ili zajednica zeznutih teritorijalaca. Samo se to nikada ne dogodi i hipotetski se gledatelj nakon nekog vremena počne osjećati veoma glupo, ili iziritirano, što je to pomislio.
Antun Šoljan čvrsto koristi motiv očuđenja krajolika, čovjekove arogantne potrebe da ovlada mjestom u kojem se nalazi, da ga podredi sebi, kolonizira, odnosno nesposobnosti da razmotri neko mjesto bilo kako osim u odnosu prema samome sebi. "Što uostalom znači zalutati", pita se Šoljanov pripovjedač, kada je svako mjesto "negdje". Bilo nekim izvjesnim uloženim naporom, tabanjem puteva, traženjem mjesta pod suncem ili jednostavnim činom dolaska na svijet ("Ako roditi se znači negdje se roditi i biti vezan za to mjesto, k vragu i rođenje!"), čovjekovo preuzimanje prevlasti nad prirodom neupitno je i, dapače, upisano u sam koncept potrage za srećom, smislom života, čime li već. Mjesto pod suncem postaje mjesto pod suncem tek nakon što ga napravimo vlastitim. Krajolik kojim njegovi protagonisti prolaze, međutim, osim krasotama kakvim može obilovati samo rodna gruda, obilježen je potpunom indiferentnošću prema svojim putnicima namjernicima. Odbija im se smilovati i propustiti ih do cilja; ne igra prema njihovim niti ičijim pravilima. Kako tanušne niti koje drže njihova očekivanja u zraku sasvim prirodno počinju pucati, tako im postaje najlogičnije preuzeti kontrolu nad svojim sudbinama i početi se histerično poistovjećivati s mjestom u kojem se nalaze, ili se nadureno okrenuti i vratiti natrag putem kojim su došli.
Anksioznost Šoljanovih protagonista proizlazi iz spoznaje, kako on to sam slikovito predočava, da pripadaju "slijepom crijevu povijesti", generaciji koja je potpuno beznačajna i koja neće ostaviti baš nikakvog traga za sobom. Bezinovićevi protagonisti puno su manje temperamentna bagra mamurnih sezonskih nomada na pragu nečega i ničega, naizgled neopterećenih pitanjem vlastitog postojanja u povijesti čovječanstva. Kada valjuškavi Aksa, jedan od članova skupine, zabrunda svojim suputnicima, "o vama će se freske slikati, pička vam materina mučenička", razlozi njegove iziritiranosti mnogo su taktilnije prirode, neopterećeni historicitetskim kontekstom. Iako je i ovdje, kao i kod Šoljana, do izvjesne mjere prisutan dojam da su mu likovi agenti nečije tuđe volje, pijuni u nečijoj igri, njihovo doživljavanje zbivanja poprilično je jednolično. Jednom kada se naviknemo da naš pripovjedač često brza ili kaska za prizorima koje gledamo, postaje jasno kako je upravo on ona misteriozna "avet" koja skupini pokušava stati na rep.
Bezinovićevi putnici, za razliku od Šoljanovih, nikada ne argumentiraju svoje razloge za prekid putovanja – jednostavno ostaju u društvu jedre djevojke u napuštenom selu bez škole, igrališta i disko-kluba, na travnatom obronku pjevušeći milozvučne melodije publici od dva krotka boškarina, u vinskoj bačvi nakon pomahnitalog raspašoja nalik na caravaggiovski kjaroskuro... Svaki od likova zadržava se u priči onoliko koliko je potrebno da se profilira, ostavi utisak i jednostavno iščezne, kao odsječen iz Stoletovog pamćenja. Ono što gledamo, naposljetku, filtrirano je kroz talog minulog vremena. Svaki element začudnosti – nadrealistička snolikost, tablo-scene koje u više navrata prizivaju kompozicije slikarskih majstora, pokoja žanrovska asocijacija, sugestivni glazbeni akcenti – samo je jedan od načina na koji se krnji mozaik sjećanja nadopunjuje eklektičnim nizom asocijacija na poznate stvari ili okolnosti. Put likova u Bezinovićevom filmu nema puno veze s potragom za vlastitim mjestom pod suncem, koliko predstavlja kratki boravak pod suncem prije skliznuća u zaborav.
Naposljetku, gledano iz perspektive intertekstualnih poveznica filma i romana, odnosno kada razmišljam o svemu zbog čega mi je Kratki izlet tako osobito drag, moram priznati da mi je teško više razabrati koji od tih razloga zapravo proizlaze iz samog Šoljanova teksta, a koje sam iščitao iz njega tek nakon odgledanog Bezinovićeva filma. Možda je to testament Šoljanovoj noveli da posluži kao snažna kičma za uradak ponešto drugačijih tematsko-konceptualnih interesa, smješten u potpuno drugačiji vremenski okvir. Ili govori više o sposobnosti Bezinovića i ekipe da ostanu podjednako trezveni koliko i sumanuti u svojem poigravanju s originalnim tekstom. Ili oboje. U svakom slučaju, kako i Stole u zaboravu i rupama u sjećanju s vremenom pronalazi utjehu i olakšanje, tako je i meni nekako osobito drago da je književni Kratki izlet u najmanju ruku obranio svoj status klasika, ali i da je dobio adaptaciju dostojnu svog imena. Također – i ovo je krunski doprinos Bezinovićeva filma suvremenom hrvatskom filmu (i lekcija koju je jednako egzemplarno savladao tek Boris Poljak ovogodišnjim eksperimentalnim dokumentarcem Oni samo dolaze i odlaze) – pokazuje nam da se čitava ljudska drama na filmu može dočarati bez ijednog povišenog decibela, tjelesnih izlučevina i sentimentalnih glazbenih akcenata, već jednostavno prešetavanjem s jedne strane kadra na drugu.
kulturpunkt
Piše: Danijel Brlas
Razračunavanje sa samim sobom, pokušaj stavljanja sebe u prostorni kontekst i vremenski kontinuitet, peglanje vlastitih sjećanja i arhiviranje iskustava i doživljaja, a sve to pod opresijom raznih iluzija koje si prodajemo kako bi preživjeli drobež svakodnevice – motivi su koje Igor Bezinović i koscenarist mu i glavni glumac Ante Zlatko Stolica čupaju iz književnog klasika Antuna Šoljana, urnebesne road-trip alegorije iz 1965. koja za divno čudo do danas nije imala svoju cjelovečernju filmsku adaptaciju. Obojici je ovo prvi službeni cjelovečernji igranofilmski projekt. Stolica je znamenit po svojim briljantnim literarnim minijaturama koje objavljuje po internetu (tumbler Stvari, portal Booksa), dok je Bezinović ponajviše traga ostavio na području suvremenog dokumentarnog filma. Dok se Stoličine crtice u većini slučajeva čitaju kao sporadični momenti istrgnuti iz kolotečine i prkosno zaustavljeni u vremenu, Bezinovićevi recentni uraci iz HRT-ova serijala Probacije, Veruda – film o Bojanu (2015) i Kratki obiteljski film (2016), eksperimentiraju sa žilnikovskim modelom izvještačenog dokumentarizma. Svoje protagoniste postavlja u neprirodne im situacije tražeći od njih da prepričaju i insceniraju epizode iz svoje problematične prošlosti, pokušavajući tako iz njih izvući upravo one momente "društvenog sljepila" i narativa kojima se manje ili više uspješno pokušavaju ograditi od odgovornosti za svoje postupke.
Dok je potonji film primjer kako ovako minimalistički, a opet agresivan pristup može olako skrenuti u svojevrsnu ruralnu grotesku – čak su i Žilnikovi dokumentarci ponekad upečatljiviji zbog svojih osebujnih protagonista nego zbog okvirne teme ili koncepta – Veruda istom metodom uspijeva biti poprilično neugodan. Dok nam njegov naslovni protagonist, pulski delinkvent sa zamjetnim policijskim dosjeom, prepričava svoje prijestupe, njegov iskaz poprima hladan diskurs policijskog izvješća, emotivno distanciranog od nemilih događaja, kao da mimikrijom diskursa institucija s kojima se prečesto susretao pokušava izbrisati sebe kao agensa radnje. Nakon nekoliko prethodnih suradnji, od kojih valja izdvojiti i kratkometražnu varijantu adaptacije istog Šoljanova teksta, Vrlo kratki izlet (2014), eto njih dvojice – Bezinovića i Stolice – kako gacaju istarskim kaldrmama, prašnjavim cestama i zabačenim puteljcima snimajući film o potrazi za minulim trenutcima i varljivoj alkemiji ljudske memorije.
Polazišna etapa filmskog Kratkog izleta pitoreskni je pejzaž neimenovanog glazbenog festivala u Motovunu, prošaran plastičnim čašama, sporadično nabacanim šatorima, šarenim frizuricama i raskrečenim nogama koje strše iza kakvog žbunja. "To je lito bilo tako sparno...", započinje priču pripovjedač Stole (AZ Stolica), dok fokus kamere (direktor fotografije Danko Vučinović) pliva po razularenoj masi i nestrpljivo pocupkuje, prenoseći nam vibru svojstvenu takvim okupljalištima: paradoksalni ples visokih očekivanja, monotonije iščekivanja, mazohizma i grčevite potrebe za uživanjem. Sporadične grupice omamljenih turista zaplahuju zidine istarskog gradića. Svi su izubijani od umora, ali u bjesomučnoj potjeri za autentičnim iskustvima kodeks nalaže deprivaciju sna. Spavanje je ono kada propuštaš stvari. Kao posljedica, "svi su se dani slili u jedno", kaže Stole. Filmski pripovjedači cijepljeni od bilo kakvog afekta, koji mehanički nižu mahom izjavne rečenice čest su trop art-filma s naturščicima, od Roberta Bressona skroz do Dane Komljena, pa Stoletov anemični nazalni bariton može na prvu zazvučati malo prvoloptaški. Međutim, jednom kada se uspostavi tabloična struktura vizualnog izlaganja – većina prizora od početka putovanja prema tajnovitim freskama sastoji se statičnih praćenja družine od jedne točke kadra dok ne izađu iz njega, tijekom kojeg narator dovrši svoju misao i idemo dalje – Stoletove opuštene crtice sjedaju u narativ kao police u ugradbeni ormar.
U vodoravnoj etanolskoj izmaglici odjednom se poput mesijanske vertikale pojavljuje Stoletov poznanik Roko (Mladen Vujčić), samozadovoljnog osmijeha ispod škiljavih okica i s entuzijastičnom šprehicom o nekim srednjovjekovnim freskama u samostanu u tamonekom obližnjem mjestašcu koje se zove Gradina. Rokova pojavnost sama po sebi primjer je ingenioznog prevođenja Šoljanova teksta u filmski medij: dok se u noveli kao jedna od Rokovih upečatljivijih karakteristika spominju debele "pepeljarke" koje on uvijek poluslijepo prinosi objektu svog interesa, ovdje tu funkciju ima zrikav pogled Mladena Vujčića koji doista manje-više stalno izgleda kao da entuzijastično škilji prema nečemu što ga jako fascinira. To ga automatski izdvaja od svih ostalih lica u motovunskoj masi: jedini ne izgleda kao da je zapeo u krotkoj, mamurnoj interakciji s prostorom, već kao da ga sam kroti i prisvaja. Protagonist Stole, kontrasta radi, većinom je prikazan kako s leđa promatra nešto/nekoga iz daljine. Karizmatični Roko nepokolebljivim žarom zgrče šačicu nasumičnih kampista, u cik zore ih čupa iz šatora i visećih mreža i trpa u autobus, prema novim iskustvima. "Jel' za to moram bit u kampu?", pita jedan od zainteresiranih izletnika. "Budeš gdje budeš", objašnjava Roko, samouvjereno aludirajući na potpunu slobodu bivanja i kretanja po nepoznatom teritoriju, olako zanemarujući činjenicu da tako počinju sve naturalističke horor priče.
Dok glazbu s radija u autobusu zamjenjuje vanprizorno zlokobno brujanje, nagoviještajući potencijalne nevolje na putu, kamera se zaustavlja na umornim licima u autobusu koja postupno prestajemo doživljavati kao komadiće gomile. Postaju nam sve zanimljiviji. Možda je teško primijetiti to na prvo gledanje, ali veći dio prizora motovunske "gomile" sastoji se upravo od ovih lica iz autobusa, tako da je naš interes za upravo te likove brižno kultiviran od samog početka. Takav manevar, osim što je hvale vrijedno uštedio pokoju kunu budžeta za statiste, ovdje ima i konceptualnu težinu, imitirajući način na koji funkcioniraju prisjećanja na grupne/masovne događaje: gomile uvijek konstruiramo preko poznatih nam lica. Uostalom, istu tu rutinu odradio je i sam naš pripovjedač nekoliko scena prije, nabrajajući nam lica kojih se sjeća iz kampa. Brujasti synth prati nas do crknutog autobusa i odluke Rokovih pristaša (njih filmski citatnih sedmero – broj samuraja, veličanstvenih i Smogovaca, između ostalih) da dalje nastave pješice. Slijedi niz statičnih kadrova koji nam vrlo brzo daju do znanja kako naša uporno vesela družina zapravo tapka na mjestu, bez jasne rute kretanja i apsolutno nepripremljena za neprijatan teren pred sobom.
Javljaju se i sve eksplicitniji signali da ono što čujemo nije skroz pripovjedački usklađeno s onim što gledamo. Elektronski drone podebljan žičanim instrumentima prati odnikud izniklu scenu naše trupe u drugačijoj odjeći. Prelazimo li možda ponovo nekamo? Ili Bezinović baca kamenčiće u kotače uspostavljenog ritma prešetavanja s jedne strane kadra na drugu i ugodne čavrljave monotonije? Svaki novo uvedeni element, bilo ovakav naoko proizvoljni zbunjujući detalj ili u vidu nove narativne etape na putu (ulazak u naseljeno područje, susreti s ljudskim prilikama…), uspijeva pojačati stanovitu dozu nelagode, pogotovo kada Stoletovi i Rokovi suputnici počnu "nestajati" jedan za drugim. Riječ nelagoda, doduše, čudnovato zvuči kada se stavi u kontekst s ovim filmom, iako figurira na vrlo plastičan način: ekipa ulazi među derutne, obrasle naseobine, dok vrišteće gajde asociraju na neki nadolazeći paganski ritual (uzgred budi rečeno, u jednoj transičnoj sceni pojavljuju se i istarski zvončari u ogromnim rogatim maskama – naravno, niotkuda), a dok ekipu gledamo s leđa kako u polutransu korača kroz naselje, Stoletov glas priznaje da se nešto činilo jezovitim, i tako se u tom trenu i čini. Bezinović će uvijek kavalirski dopustiti da ugođaj istraje prirodno prije nego nas preklopi novom neočekivanom stranputicom. Gledatelju koji uleti na pola projekcije (a nije bio vičan čitanju lektire u srednjoj školi) moglo bi se sasvim shvatljivo učiniti da gleda malo pomaknutiji slasher s mladuncima u šumi koje tamani neka nečista sila ili zajednica zeznutih teritorijalaca. Samo se to nikada ne dogodi i hipotetski se gledatelj nakon nekog vremena počne osjećati veoma glupo, ili iziritirano, što je to pomislio.
Antun Šoljan čvrsto koristi motiv očuđenja krajolika, čovjekove arogantne potrebe da ovlada mjestom u kojem se nalazi, da ga podredi sebi, kolonizira, odnosno nesposobnosti da razmotri neko mjesto bilo kako osim u odnosu prema samome sebi. "Što uostalom znači zalutati", pita se Šoljanov pripovjedač, kada je svako mjesto "negdje". Bilo nekim izvjesnim uloženim naporom, tabanjem puteva, traženjem mjesta pod suncem ili jednostavnim činom dolaska na svijet ("Ako roditi se znači negdje se roditi i biti vezan za to mjesto, k vragu i rođenje!"), čovjekovo preuzimanje prevlasti nad prirodom neupitno je i, dapače, upisano u sam koncept potrage za srećom, smislom života, čime li već. Mjesto pod suncem postaje mjesto pod suncem tek nakon što ga napravimo vlastitim. Krajolik kojim njegovi protagonisti prolaze, međutim, osim krasotama kakvim može obilovati samo rodna gruda, obilježen je potpunom indiferentnošću prema svojim putnicima namjernicima. Odbija im se smilovati i propustiti ih do cilja; ne igra prema njihovim niti ičijim pravilima. Kako tanušne niti koje drže njihova očekivanja u zraku sasvim prirodno počinju pucati, tako im postaje najlogičnije preuzeti kontrolu nad svojim sudbinama i početi se histerično poistovjećivati s mjestom u kojem se nalaze, ili se nadureno okrenuti i vratiti natrag putem kojim su došli.
Anksioznost Šoljanovih protagonista proizlazi iz spoznaje, kako on to sam slikovito predočava, da pripadaju "slijepom crijevu povijesti", generaciji koja je potpuno beznačajna i koja neće ostaviti baš nikakvog traga za sobom. Bezinovićevi protagonisti puno su manje temperamentna bagra mamurnih sezonskih nomada na pragu nečega i ničega, naizgled neopterećenih pitanjem vlastitog postojanja u povijesti čovječanstva. Kada valjuškavi Aksa, jedan od članova skupine, zabrunda svojim suputnicima, "o vama će se freske slikati, pička vam materina mučenička", razlozi njegove iziritiranosti mnogo su taktilnije prirode, neopterećeni historicitetskim kontekstom. Iako je i ovdje, kao i kod Šoljana, do izvjesne mjere prisutan dojam da su mu likovi agenti nečije tuđe volje, pijuni u nečijoj igri, njihovo doživljavanje zbivanja poprilično je jednolično. Jednom kada se naviknemo da naš pripovjedač često brza ili kaska za prizorima koje gledamo, postaje jasno kako je upravo on ona misteriozna "avet" koja skupini pokušava stati na rep.
Bezinovićevi putnici, za razliku od Šoljanovih, nikada ne argumentiraju svoje razloge za prekid putovanja – jednostavno ostaju u društvu jedre djevojke u napuštenom selu bez škole, igrališta i disko-kluba, na travnatom obronku pjevušeći milozvučne melodije publici od dva krotka boškarina, u vinskoj bačvi nakon pomahnitalog raspašoja nalik na caravaggiovski kjaroskuro... Svaki od likova zadržava se u priči onoliko koliko je potrebno da se profilira, ostavi utisak i jednostavno iščezne, kao odsječen iz Stoletovog pamćenja. Ono što gledamo, naposljetku, filtrirano je kroz talog minulog vremena. Svaki element začudnosti – nadrealistička snolikost, tablo-scene koje u više navrata prizivaju kompozicije slikarskih majstora, pokoja žanrovska asocijacija, sugestivni glazbeni akcenti – samo je jedan od načina na koji se krnji mozaik sjećanja nadopunjuje eklektičnim nizom asocijacija na poznate stvari ili okolnosti. Put likova u Bezinovićevom filmu nema puno veze s potragom za vlastitim mjestom pod suncem, koliko predstavlja kratki boravak pod suncem prije skliznuća u zaborav.
Naposljetku, gledano iz perspektive intertekstualnih poveznica filma i romana, odnosno kada razmišljam o svemu zbog čega mi je Kratki izlet tako osobito drag, moram priznati da mi je teško više razabrati koji od tih razloga zapravo proizlaze iz samog Šoljanova teksta, a koje sam iščitao iz njega tek nakon odgledanog Bezinovićeva filma. Možda je to testament Šoljanovoj noveli da posluži kao snažna kičma za uradak ponešto drugačijih tematsko-konceptualnih interesa, smješten u potpuno drugačiji vremenski okvir. Ili govori više o sposobnosti Bezinovića i ekipe da ostanu podjednako trezveni koliko i sumanuti u svojem poigravanju s originalnim tekstom. Ili oboje. U svakom slučaju, kako i Stole u zaboravu i rupama u sjećanju s vremenom pronalazi utjehu i olakšanje, tako je i meni nekako osobito drago da je književni Kratki izlet u najmanju ruku obranio svoj status klasika, ali i da je dobio adaptaciju dostojnu svog imena. Također – i ovo je krunski doprinos Bezinovićeva filma suvremenom hrvatskom filmu (i lekcija koju je jednako egzemplarno savladao tek Boris Poljak ovogodišnjim eksperimentalnim dokumentarcem Oni samo dolaze i odlaze) – pokazuje nam da se čitava ljudska drama na filmu može dočarati bez ijednog povišenog decibela, tjelesnih izlučevina i sentimentalnih glazbenih akcenata, već jednostavno prešetavanjem s jedne strane kadra na drugu.
kulturpunkt
