Dokumentarni film Terrencea Malicka Putovanje vremenom (The Voyage of Time, 2016) oglašava se kao „najljepši o svemiru ikada snimljen“. Još egzotičnije zvuči da ga je snimao i pripremao gotovo 40 godina. O njegovoj studioznosti ponešto govori i podatak kako je tijekom sakupljanja građe tražio savjete četrdesetak vrhunskih znanstvenika. Jesu li kompleksne pripreme rezultirale raskošnim ostvarenjem, ili je filmska pustolovina prije filma prerasla njegove okvire? Nerijetko se na festivalima eksperimentalnog filma predradnje za projekciju više cijene od konačnog učinka na velikom ekranu i šire. Po svim parametrima, spomenuti je dox eksperimentalan i mogao bi proći na festivalima sličnog profila. Jedino bi njegova dužina (90 minuta) prelazila natjecateljski okvir jer rijetko koji eksperiment na takvim festivalima prelazi trećinu njegove dužine.
Malick i ekipa su – što je još jedan kuriozitet – realizirali dvije varijante egzotičnog putovanja Zemljom i svemirom. Zagrebačka je publika bila u prigodi gledati dužu, u kojoj Cate Blanchett govori tekst u podlozi. Za drugu, upola kraću, američki je redatelj ulogu naratora prepustio Bradu Pittu, glumcu koji je igrao u njegovu najcjenjeniju dugometražnom komadu Drvo života (The Tree of Life, 2011). Cate Blanchett je u igranom filmu Kralj pehara (Knight of Cups, 2016) dobila ulogu bivše žene holivudskog scenarista Ricka (igra ga Christian Bale) koji traga za krhotinama prošloga i budućega života. Igrani komad i vizualno raskošni dox ne povezuje samo ista godina nastanka nego i filozofija vode, inače nezaobilazna mjera Malickovih recentnih ostvarenja. U Drvu života jedan od tri sina Brada Pitta utapa se u bazenu (ili rijeci?), Rickova lutanja LA-om i među ženama različitih profila (jednu od njih utjelovljuje i Natalie Portman) premrežena su atraktivnim vilama i pripadajućim bazenima. U naslovu Rickove inspekcije beskrajnog holivudskog predgrađa jasna je konotacija na tarot-kartu vodenog predznaka (iz serije pehara). Ona je (voda) u svim fazama dox-fikcije o prapočecima svemira. Od početnih kadrova lave koja se sudara s vodom na dnu oceana, brojnih punoglavaca koji na kvantnoj razini mile po tekućem mediju pa do laboratorijskih eksperimenata s različitim tekućinama, bojama, gelom, staklima i plinovima. Unatoč svim naporima, dox-eksperiment je daleko od učinka Drva života, pa čak i Kralja pehara, premda posljednji nije naišao na širu podršku kritike.
Njegova je spiritualna mjera zagušena vizualno besprijekornim panoramama krajolika, snimkama ribljeg fonda koji djeluje kao da je star barem milijun godina - ako ne i više, igranim kadrovima prapovijesnog lova u kojem praljudi izgledaju kao da su tog trenutka izašli iz fitnes-dvorana te su prije ulaska u filmski set kratkim posjetom solariju osvježili ten… U primjerima Malickovih igranih naslova kozmički je pečat dio naracije. Njegova je funkcija simbolična i govori o razmjerima ljudske boli, nemoći i slično. Kada se redatelj oslobađa pojedinca i njegovih trauma te svoju dox-priču nastoji suziti na zbivanja kojima nitko do sada nije svjedočio, spektakularni krajolici i eksperimenti nisu dovoljni. Široki vremenski okvir od 40 godina tijekom kojeg je skupljao građu nije jamstvo za filmski rezultat s dodanom vrijednošću.
Znanstveni su savjetnici eksponenti konzervativnog pogleda na svijet – na njegovo prošlo i buduće stanje, pa rijetko mogu stimulirati na kreiranje neviđenih stanja iz prošlosti. I tako je američki redatelj, poput srednjoškolca, ponovio uvriježenu Darwinovu priču o postanku vrsta. A ona je banalna da banalnija ne može biti. Od udara asteroida, punoglavaca u vodenom mediju, ribljih vrsta, izlaska gmazova iz vode, čovjekolikih majmuna do golih lovaca-manekena briljantnog tena. Doduše, uz podršku Dana Glassau funkciji nadzornika specijalnih efekata nastojao je u egzotičnim krajolicima oživiti osobine panorama koje je naslikao jedan američki slikar prije gotovo stoljeća i pol. Umjetnik s pedigreom düsseldorfske slikarske škole Albert Bierstadt iza sebe je ostavio popriličan broj platna romantičarskog predznaka u kojima su planinski lanci obavijeni oblacima ili prijetećim olujama. Dakako, ta je referenca pozitivnija nego savjetovanje s brojnim znanstvenicima. No nije bila dovoljna da bi se – u konačnici – filmski rezultat maknuo s terena časopisa National Geographic.
Čak je svemirska avantura Stanleya Kubricka i Arthura Clarkea (2001: A Space Odyssey, 1968.) produktivnija u smislu otklona od darvinističkog svjetonazora. Produktivnija je i kao putovanje vremenom, posebno njezin završetak koji u eksperimentalnoj formi znatno premašuje plinovite i vodenaste konfiguracije u Malickovom komadu. Kao da je mlađi američki redatelj slijedio naputke starijeg kolege, ali mu prednosti novih tehnologija i široka baza za specijalne efekte nisu pomogle u ostvarenju drugačijeg, suvremenijeg pogleda na burnu prošlost Sunčeva sustava i šire. Doduše, znatna je razlika u strategiji između Kubrick-Clarkeove fikcije i Malickova dokumentarnog pristupa tajnama života. Imajući u vidu vibrantnu strukturu njegovih igranih komada, za očekivati je bio radikalniji miks fikcije i uzbudljivih panorama. Za očekivati je bilo da će se manje služiti izlizanom teorijom britanskog znanstvenika iz 19. stoljeća, a više radikalnim postavkama suvremenih istraživača ili pseudofizičara (poput Švicarca Hassana Harameina ili Rusa Pjotra Garjajeva) na čije teorije znanstvena zajednica ne gleda blagonaklono. Umjesto toga, Malick je miješao nisku rezoluciju snimaka ljudskih rituala širom svijeta – više ili manje magijskih – i panorame neobičnih krajolika u visokoj rezoluciji. Koristio je glasove australske glumice i američkog glumca bez čijih bi patetičnih naracija filmski rezultat bio jednako uvjerljiv ili neuvjerljiv.
Gotovo svaki kraći filmski eksperiment koji je prošao festivalsku selekciju (primjerice, zagrebačkog 25 FPS festivala), a koji permutira šablone, TV rastere ili pak snimke zvjezdanog neba, prodire dublje u kozmičke odnosno kvantne tajne nego što je slučaj s Malickovim dokumentarnim debijem. Kubrick je u posljednjim minutama svoje Odiseje pokazao kako jedna takva permutacija ima smisla u visokobudžetnoj produkciji. Ona (vizualna ekspedicija) svakako nije bila od 19. stoljeća nego je sažimala iskustva radikalne medijske prakse 60-ih godina 20. stoljeća, temeljene na učincima psihodelika. Kada se američki redatelj i njegov supervizor specijalnih efekata pozivaju na romantično slikarstvo 19. Stoljeća, to svakako nije okvir za putovanje vremenom na način primjeren drugoj dekadi 21. stoljeća. Potencijal druge dekade je posve drugačiji od Kubrickova vremena, no mlađi ga kolega očito nije prepoznao. Drugim riječima, Kubrickov je model aktualniji od modela u kojem glas Cate Blanchett više puta ponavlja riječ „majko“(u smislu kozmičke determinante).
Magijski učinak je, dakle, izostao. Možda je kvaka u tome što vibrantna montaža s kojom gradi igrane priče nije jednako produktivna za dokumentarnu formu. Možda nije produktivna zbog toga što pokretljiva – naprijed-natrag filmska struktura i darvinovski intonirano vrijeme ne idu zajedno. Doduše, na velikom su ekranu sve kombinacije moguće, ali Malickov komad o postanku vremena nije mjera za pamćenje. Kralj pehara je po magijskom učinku znatno provokativniji. Počevši od činjenice da su Rickova lutanja i sudari sa ženama različitih profila zapravo dokumentarne figure. (Američki redatelj općenito filmskim zvijezdama ne ostavlja prostor za snažniju mimiku ili preglumljivanje.) Potom od činjenice da je Rickov kontemplativni pohod na LA premrežen simbolima tarot karata. (Čak mu u jednom trenutku na početku filma stara gatara na srpskom čita sudbinu iz spomenutih karata.) Od toga da se šetnja staklenim kulama i raskošno uređenim vilama profilira i kao dokument o dokonoj LA kasti koja uživa u druženju uz bazene na otvorenom, pa do činjenice da u labirintu holivudskog predgrađa Rick nailazi na beskućnike različitih boja i profila. Kaotični, pulsirajući model igranog komada primjeren je karakteru lika kojega simbolizira muška, kraljevska karta iz serije pehara – lutalici, nestalnom tipu koji mijenja žene poput košulja. Igrani komad o šetnjama po LA-u bliži je kozmičkoj determinanti nego što je to filmski materijal u kojem glas australske glumice u nekoliko navrata zaziva „majku“.
Ipak, nisu sve karte Malickova doksa posve negativne. Ima jedna bizarna na koju je korisno svrnuti pozornost. Činjenica da je u njega prenio 15-minutni fragment iz igranog komada Drvo života (dio s laboratorijskom fikcijom plinovitog svemira, meduzama, morskim zmijama i dinosaurima) daje mu posebnu dimenziju. Posudbu (ili krađu) iz ranijeg, igranog resursa, moguće je čitati kao medijski eksperiment kojega se ne bi posramili pariški situacionisti. Oni su svojedobno – u godinama prije, tijekom i poslije realizacije Kubrickove Odiseje, veličali strategiju posudbe, prisvajanja ili plagijata, vjerujući kako je to aktivna metoda za potkopavanje simbola potrošnje na kojima počiva društvo spektakla. Plagijat s dodanom vrijednošću ili prepravljanje tuđeg modela (détournement) kao šamar modernističkom komoditetu. Malo je vjerojatno da bi američki redatelj igrao na tu kartu, no ona je (koincidencija) provokativna osnova za dodatna nagađanja, interpretacije i slično. To više što se Malickov model filmskog vremena i naracije opire holivudskim standardima. Uvažavajući pritom i drugu, okrutniju realnost – pritisak producentske kuće na redatelja da konačno ispuni svoju obavezu i završi projekt.
filmovi
Malick i ekipa su – što je još jedan kuriozitet – realizirali dvije varijante egzotičnog putovanja Zemljom i svemirom. Zagrebačka je publika bila u prigodi gledati dužu, u kojoj Cate Blanchett govori tekst u podlozi. Za drugu, upola kraću, američki je redatelj ulogu naratora prepustio Bradu Pittu, glumcu koji je igrao u njegovu najcjenjeniju dugometražnom komadu Drvo života (The Tree of Life, 2011). Cate Blanchett je u igranom filmu Kralj pehara (Knight of Cups, 2016) dobila ulogu bivše žene holivudskog scenarista Ricka (igra ga Christian Bale) koji traga za krhotinama prošloga i budućega života. Igrani komad i vizualno raskošni dox ne povezuje samo ista godina nastanka nego i filozofija vode, inače nezaobilazna mjera Malickovih recentnih ostvarenja. U Drvu života jedan od tri sina Brada Pitta utapa se u bazenu (ili rijeci?), Rickova lutanja LA-om i među ženama različitih profila (jednu od njih utjelovljuje i Natalie Portman) premrežena su atraktivnim vilama i pripadajućim bazenima. U naslovu Rickove inspekcije beskrajnog holivudskog predgrađa jasna je konotacija na tarot-kartu vodenog predznaka (iz serije pehara). Ona je (voda) u svim fazama dox-fikcije o prapočecima svemira. Od početnih kadrova lave koja se sudara s vodom na dnu oceana, brojnih punoglavaca koji na kvantnoj razini mile po tekućem mediju pa do laboratorijskih eksperimenata s različitim tekućinama, bojama, gelom, staklima i plinovima. Unatoč svim naporima, dox-eksperiment je daleko od učinka Drva života, pa čak i Kralja pehara, premda posljednji nije naišao na širu podršku kritike.
Njegova je spiritualna mjera zagušena vizualno besprijekornim panoramama krajolika, snimkama ribljeg fonda koji djeluje kao da je star barem milijun godina - ako ne i više, igranim kadrovima prapovijesnog lova u kojem praljudi izgledaju kao da su tog trenutka izašli iz fitnes-dvorana te su prije ulaska u filmski set kratkim posjetom solariju osvježili ten… U primjerima Malickovih igranih naslova kozmički je pečat dio naracije. Njegova je funkcija simbolična i govori o razmjerima ljudske boli, nemoći i slično. Kada se redatelj oslobađa pojedinca i njegovih trauma te svoju dox-priču nastoji suziti na zbivanja kojima nitko do sada nije svjedočio, spektakularni krajolici i eksperimenti nisu dovoljni. Široki vremenski okvir od 40 godina tijekom kojeg je skupljao građu nije jamstvo za filmski rezultat s dodanom vrijednošću.
Znanstveni su savjetnici eksponenti konzervativnog pogleda na svijet – na njegovo prošlo i buduće stanje, pa rijetko mogu stimulirati na kreiranje neviđenih stanja iz prošlosti. I tako je američki redatelj, poput srednjoškolca, ponovio uvriježenu Darwinovu priču o postanku vrsta. A ona je banalna da banalnija ne može biti. Od udara asteroida, punoglavaca u vodenom mediju, ribljih vrsta, izlaska gmazova iz vode, čovjekolikih majmuna do golih lovaca-manekena briljantnog tena. Doduše, uz podršku Dana Glassau funkciji nadzornika specijalnih efekata nastojao je u egzotičnim krajolicima oživiti osobine panorama koje je naslikao jedan američki slikar prije gotovo stoljeća i pol. Umjetnik s pedigreom düsseldorfske slikarske škole Albert Bierstadt iza sebe je ostavio popriličan broj platna romantičarskog predznaka u kojima su planinski lanci obavijeni oblacima ili prijetećim olujama. Dakako, ta je referenca pozitivnija nego savjetovanje s brojnim znanstvenicima. No nije bila dovoljna da bi se – u konačnici – filmski rezultat maknuo s terena časopisa National Geographic.
Čak je svemirska avantura Stanleya Kubricka i Arthura Clarkea (2001: A Space Odyssey, 1968.) produktivnija u smislu otklona od darvinističkog svjetonazora. Produktivnija je i kao putovanje vremenom, posebno njezin završetak koji u eksperimentalnoj formi znatno premašuje plinovite i vodenaste konfiguracije u Malickovom komadu. Kao da je mlađi američki redatelj slijedio naputke starijeg kolege, ali mu prednosti novih tehnologija i široka baza za specijalne efekte nisu pomogle u ostvarenju drugačijeg, suvremenijeg pogleda na burnu prošlost Sunčeva sustava i šire. Doduše, znatna je razlika u strategiji između Kubrick-Clarkeove fikcije i Malickova dokumentarnog pristupa tajnama života. Imajući u vidu vibrantnu strukturu njegovih igranih komada, za očekivati je bio radikalniji miks fikcije i uzbudljivih panorama. Za očekivati je bilo da će se manje služiti izlizanom teorijom britanskog znanstvenika iz 19. stoljeća, a više radikalnim postavkama suvremenih istraživača ili pseudofizičara (poput Švicarca Hassana Harameina ili Rusa Pjotra Garjajeva) na čije teorije znanstvena zajednica ne gleda blagonaklono. Umjesto toga, Malick je miješao nisku rezoluciju snimaka ljudskih rituala širom svijeta – više ili manje magijskih – i panorame neobičnih krajolika u visokoj rezoluciji. Koristio je glasove australske glumice i američkog glumca bez čijih bi patetičnih naracija filmski rezultat bio jednako uvjerljiv ili neuvjerljiv.
Gotovo svaki kraći filmski eksperiment koji je prošao festivalsku selekciju (primjerice, zagrebačkog 25 FPS festivala), a koji permutira šablone, TV rastere ili pak snimke zvjezdanog neba, prodire dublje u kozmičke odnosno kvantne tajne nego što je slučaj s Malickovim dokumentarnim debijem. Kubrick je u posljednjim minutama svoje Odiseje pokazao kako jedna takva permutacija ima smisla u visokobudžetnoj produkciji. Ona (vizualna ekspedicija) svakako nije bila od 19. stoljeća nego je sažimala iskustva radikalne medijske prakse 60-ih godina 20. stoljeća, temeljene na učincima psihodelika. Kada se američki redatelj i njegov supervizor specijalnih efekata pozivaju na romantično slikarstvo 19. Stoljeća, to svakako nije okvir za putovanje vremenom na način primjeren drugoj dekadi 21. stoljeća. Potencijal druge dekade je posve drugačiji od Kubrickova vremena, no mlađi ga kolega očito nije prepoznao. Drugim riječima, Kubrickov je model aktualniji od modela u kojem glas Cate Blanchett više puta ponavlja riječ „majko“(u smislu kozmičke determinante).
Magijski učinak je, dakle, izostao. Možda je kvaka u tome što vibrantna montaža s kojom gradi igrane priče nije jednako produktivna za dokumentarnu formu. Možda nije produktivna zbog toga što pokretljiva – naprijed-natrag filmska struktura i darvinovski intonirano vrijeme ne idu zajedno. Doduše, na velikom su ekranu sve kombinacije moguće, ali Malickov komad o postanku vremena nije mjera za pamćenje. Kralj pehara je po magijskom učinku znatno provokativniji. Počevši od činjenice da su Rickova lutanja i sudari sa ženama različitih profila zapravo dokumentarne figure. (Američki redatelj općenito filmskim zvijezdama ne ostavlja prostor za snažniju mimiku ili preglumljivanje.) Potom od činjenice da je Rickov kontemplativni pohod na LA premrežen simbolima tarot karata. (Čak mu u jednom trenutku na početku filma stara gatara na srpskom čita sudbinu iz spomenutih karata.) Od toga da se šetnja staklenim kulama i raskošno uređenim vilama profilira i kao dokument o dokonoj LA kasti koja uživa u druženju uz bazene na otvorenom, pa do činjenice da u labirintu holivudskog predgrađa Rick nailazi na beskućnike različitih boja i profila. Kaotični, pulsirajući model igranog komada primjeren je karakteru lika kojega simbolizira muška, kraljevska karta iz serije pehara – lutalici, nestalnom tipu koji mijenja žene poput košulja. Igrani komad o šetnjama po LA-u bliži je kozmičkoj determinanti nego što je to filmski materijal u kojem glas australske glumice u nekoliko navrata zaziva „majku“.
Ipak, nisu sve karte Malickova doksa posve negativne. Ima jedna bizarna na koju je korisno svrnuti pozornost. Činjenica da je u njega prenio 15-minutni fragment iz igranog komada Drvo života (dio s laboratorijskom fikcijom plinovitog svemira, meduzama, morskim zmijama i dinosaurima) daje mu posebnu dimenziju. Posudbu (ili krađu) iz ranijeg, igranog resursa, moguće je čitati kao medijski eksperiment kojega se ne bi posramili pariški situacionisti. Oni su svojedobno – u godinama prije, tijekom i poslije realizacije Kubrickove Odiseje, veličali strategiju posudbe, prisvajanja ili plagijata, vjerujući kako je to aktivna metoda za potkopavanje simbola potrošnje na kojima počiva društvo spektakla. Plagijat s dodanom vrijednošću ili prepravljanje tuđeg modela (détournement) kao šamar modernističkom komoditetu. Malo je vjerojatno da bi američki redatelj igrao na tu kartu, no ona je (koincidencija) provokativna osnova za dodatna nagađanja, interpretacije i slično. To više što se Malickov model filmskog vremena i naracije opire holivudskim standardima. Uvažavajući pritom i drugu, okrutniju realnost – pritisak producentske kuće na redatelja da konačno ispuni svoju obavezu i završi projekt.
filmovi
