U Prilogu kritici političke ekonomije, Marks (Karl Marx) pojašnjava: “Kada ne bismo pronalazili, skrivene u društvu kakvo jeste, materijalne uslove proizvodnje i odgovarajuće odnose razmjene kao preduslov za besklasno društvo, onda bi svi napori da se ono razori bili uzaludni.”
Kad bismo dalje elaborirali, revolucija ne bi trebala biti željena ili zahtjevana u budućnosti. Svaka revolucija vrijedna svog imena događa se u sadašnjosti, te se revolucionarna aktivnost mora usredsrediti na sadašnjost.
Istovremeno, revoluciju ne možemo posmatrati unutar strogih ekonomskih okvira, koliko god njena ekonomska dimenzija bila od značaja. Marks, svakako, nikada nije imao tako usko shvatanje. U pitanju su ljudski odnosi svih vrsta. Revolucija je ekonomska, politička, društvena, kulturna, i svakako duhovna.
Diskusija o historiji jazza često naglašava ili njegove društvene korijene u “crnom” New Orleansu ili individualne uspjehe njegovih ranih izvođača, među kojima, kao najpoznatijeg, Louisa Armstronga. Oba pristupa, posmatrana odvojeno, umanjuju realnu revolucionarnu važnost jazza kao historijskog fenomena. Jazz pruža društveni kontekst u kome je “crni genije” – nemogući pojam u bjelačkoj, rasističkoj svijesti Sjedinjenih Američkih Država – mogao da se javno manifestuje.
Savremeni kapital, kako nam se historijski pokazuje, prihvatio je afričke narode kao tehnički ljudske. Afrički narodi su imali instrumentalnu, tehničku funkciju radne snage, preciznije robova. Crno čovhečanstvo se mehanički ograničavalo. Do današnjeg dana, zadržan je rasistički model crnog čovjeka kao atlete, fizički snažnog, sposobnog za činjenje, ali ne i za stvaranje: lajnbeker, krilni hvatač, ali ne i kvoterbek, a kamoli trener.
U bjelačkoj, kapitalističkoj imaginaciji, na suprotnom polu od crnačke mehaničke tjelesnosti stoji, i dalje, buržoaski genije. Genije je izolovan, individualan, i ideal(an). On više predstavlja stanje nego akciju. Jazz ostvaruje obje ideje dok ih društveno transcenduje. Armstrong, kao prva svjetska jazz zvijezda koja se pojavila, predstavlja odgovarajući primjer. S tehničke strane, bilo je očigledno njegovo vladanje instrumentom. Kada se pridoda njegovo improvizatorsko umijeće, a upravo ono je evropske kompozitore ostavilo u nevjerici, bila bi jedna stvar uopšte stvoriti njegovu muziku, ali sasvim druga improvizovati je.
Armstrongov harmonični glas bio je trenutno prepoznatljiv, duboko individualan i, u isto vrijeme, društveno kreiran. To jest, Armstrong nije došao niotkuda. Muzika koju je svirao i kroz svoje izvođenje transformisao, potekla je iz tradicije zajedničke improvizacije muzičara koji su ispunjavali društvene funkcije u New Orleansu, bilo kao muzička pratnja ili u bordelima.
Armstrong nije negirao ovaj društveni karakter muzike. Sasvim suprotno, on ga je ostvarivao. Atomizirani individualizam buržoaskog društva u praksi negira društvenu ljudskost individue. Slobodni pojedinci pronalaze slobodu u društvu koje ne samo da dozvoljava njihovu individualnost već je i omogućuje. Jazz ovo ostvaruje muzičkim odnosima između ljudi, ne u zamišljenoj revoluciji budućnosti, već u postojećim revolucionarnim praksama. Sav jazz, u ovom smislu, je slobodan jazz i, u skladu s time, ukoliko nije slobodan, nije jazz.
Svaka diskusija o jazzu u revolucionarnom kontekstu zahtijeva opovrgavanje Adorna. Cijenimo pažnju koju je Adorno posvetio muzici i njenom značaju za praksu, koji joj je pridao. Međutim, on je prišao jazzu samo u njegovoj vještačkoj, komercijalizovanoj formi. To jest, slušao ga je na pločama. Snimljeni jazz ostaje jazz samo u njegovom muzičkom elementu: on samom prirodom snimanja ne može očuvati odnose koji su stvoreni konkretnim izvođenjem. Upravo kroz te odnose, manifestovane u zvuku, stvarne, direktne odnose među određenim pojedincima, ostvaruje se revolucionarna priroda jazza.
Sav jazz ima svoje formalno postojanje, ali nijedan jazz ne postoji samo formalno. Svaki pokret unutar jazza postavlja neku vrstu apstraktne muzičke strukture unutar koje se rađaju specifični zvukovi. U New Orleansu, svaki muzičar je znao “Sweet Georgia Brown”, a podjednako, “Free Jazz” Ornete Kolman (Ornette Coleman) imao je strukturu i komponovane dijelove. Razlika između istinskog aranžmana « iz glave », razvijenog neformalno i sviranog iz sjećanja, i napisanog aranžmana pitanje je uključenih osoba. Ovo ne možemo dovoljno istaći, posebno imajući u vidu Adornov naglasak na kompozitore i kompoziciju kao mjesto revolucionarne prakse.
Čak je i Ellington, tako precizan u svojoj strukturi, komponovao da bi dopustio specifičnim muzičarima kontekst u kome oni mogu najpotpunije da ostvare svoje jedinstvenosti. Bez Ellingtona, nema Johnny Hodgesa. Podjednako sigurno, bez Hodgesa, nema Ellingtona. U jazzu, apstraktna forma i konkretno izvođenje se međusobno ne ograničavaju, već jedno u drugome nalaze ispunjenje, kao što se Ellington ostvarivao u Hodgesu, Websteru, Blantonu, i obrnuto. Ovi muzički i time društveni odnosi postojali su u konkretnom kontekstu rasističkog američkog kapitalizma.
Često, bjelački kritičari pokušavaju osloboditi jazz rase, da ga pretvore slijepim za boje, u « američku klasičnu muziku ». Mogu se primjeniti sve uobičajene kritike bjelačkog kulturnog prisvajanja « crne » forme. U prilog našoj tezi, međutim, dodajemo da negiranje rasnog aspekta jazza potire njegov revolucionarni karakter, ne samo crncima koji su ga stvorili i koji su bili, bez sumnje, njegovi najvažniji izvođači, već i svima drugima. Ovdje ne mislimo na Originalni Diksyland Jazz Band i nebrojene bijele imitatore koji su slijedili njihovim stopama, profitirajući, već na Django Reinhard, Tito Puentes , i John McLaughlin, koji su sebe unijeli u muziku i u crnačkoj formi pronašli sopstvene identitete. Obrazovanje unutar orkestra im svakako ne bi ponudilo iste revolucionarne mogućnosti.
Trebalo bi da bude očigledno da revolucionarna sloboda jazza nikad nije bila za njegove izvođače potpuno i konačno revolucionarno oslobođenje. Takvo ne postoji, niti ga treba priželjkivati. Nijedna revolucija u budućnosti se neće dogoditi da bi dozvolila nama kao ljudskim bićima da jednostavno budemo slobodni i ne radimo ništa. Revolucija postoji u sadašnjosti u konkretnim odnosima, ili ne postoji uopšte.
Kad bismo dalje elaborirali, revolucija ne bi trebala biti željena ili zahtjevana u budućnosti. Svaka revolucija vrijedna svog imena događa se u sadašnjosti, te se revolucionarna aktivnost mora usredsrediti na sadašnjost.
Istovremeno, revoluciju ne možemo posmatrati unutar strogih ekonomskih okvira, koliko god njena ekonomska dimenzija bila od značaja. Marks, svakako, nikada nije imao tako usko shvatanje. U pitanju su ljudski odnosi svih vrsta. Revolucija je ekonomska, politička, društvena, kulturna, i svakako duhovna.
Diskusija o historiji jazza često naglašava ili njegove društvene korijene u “crnom” New Orleansu ili individualne uspjehe njegovih ranih izvođača, među kojima, kao najpoznatijeg, Louisa Armstronga. Oba pristupa, posmatrana odvojeno, umanjuju realnu revolucionarnu važnost jazza kao historijskog fenomena. Jazz pruža društveni kontekst u kome je “crni genije” – nemogući pojam u bjelačkoj, rasističkoj svijesti Sjedinjenih Američkih Država – mogao da se javno manifestuje.
Savremeni kapital, kako nam se historijski pokazuje, prihvatio je afričke narode kao tehnički ljudske. Afrički narodi su imali instrumentalnu, tehničku funkciju radne snage, preciznije robova. Crno čovhečanstvo se mehanički ograničavalo. Do današnjeg dana, zadržan je rasistički model crnog čovjeka kao atlete, fizički snažnog, sposobnog za činjenje, ali ne i za stvaranje: lajnbeker, krilni hvatač, ali ne i kvoterbek, a kamoli trener.
U bjelačkoj, kapitalističkoj imaginaciji, na suprotnom polu od crnačke mehaničke tjelesnosti stoji, i dalje, buržoaski genije. Genije je izolovan, individualan, i ideal(an). On više predstavlja stanje nego akciju. Jazz ostvaruje obje ideje dok ih društveno transcenduje. Armstrong, kao prva svjetska jazz zvijezda koja se pojavila, predstavlja odgovarajući primjer. S tehničke strane, bilo je očigledno njegovo vladanje instrumentom. Kada se pridoda njegovo improvizatorsko umijeće, a upravo ono je evropske kompozitore ostavilo u nevjerici, bila bi jedna stvar uopšte stvoriti njegovu muziku, ali sasvim druga improvizovati je.
Armstrongov harmonični glas bio je trenutno prepoznatljiv, duboko individualan i, u isto vrijeme, društveno kreiran. To jest, Armstrong nije došao niotkuda. Muzika koju je svirao i kroz svoje izvođenje transformisao, potekla je iz tradicije zajedničke improvizacije muzičara koji su ispunjavali društvene funkcije u New Orleansu, bilo kao muzička pratnja ili u bordelima.
Armstrong nije negirao ovaj društveni karakter muzike. Sasvim suprotno, on ga je ostvarivao. Atomizirani individualizam buržoaskog društva u praksi negira društvenu ljudskost individue. Slobodni pojedinci pronalaze slobodu u društvu koje ne samo da dozvoljava njihovu individualnost već je i omogućuje. Jazz ovo ostvaruje muzičkim odnosima između ljudi, ne u zamišljenoj revoluciji budućnosti, već u postojećim revolucionarnim praksama. Sav jazz, u ovom smislu, je slobodan jazz i, u skladu s time, ukoliko nije slobodan, nije jazz.
Svaka diskusija o jazzu u revolucionarnom kontekstu zahtijeva opovrgavanje Adorna. Cijenimo pažnju koju je Adorno posvetio muzici i njenom značaju za praksu, koji joj je pridao. Međutim, on je prišao jazzu samo u njegovoj vještačkoj, komercijalizovanoj formi. To jest, slušao ga je na pločama. Snimljeni jazz ostaje jazz samo u njegovom muzičkom elementu: on samom prirodom snimanja ne može očuvati odnose koji su stvoreni konkretnim izvođenjem. Upravo kroz te odnose, manifestovane u zvuku, stvarne, direktne odnose među određenim pojedincima, ostvaruje se revolucionarna priroda jazza.
Sav jazz ima svoje formalno postojanje, ali nijedan jazz ne postoji samo formalno. Svaki pokret unutar jazza postavlja neku vrstu apstraktne muzičke strukture unutar koje se rađaju specifični zvukovi. U New Orleansu, svaki muzičar je znao “Sweet Georgia Brown”, a podjednako, “Free Jazz” Ornete Kolman (Ornette Coleman) imao je strukturu i komponovane dijelove. Razlika između istinskog aranžmana « iz glave », razvijenog neformalno i sviranog iz sjećanja, i napisanog aranžmana pitanje je uključenih osoba. Ovo ne možemo dovoljno istaći, posebno imajući u vidu Adornov naglasak na kompozitore i kompoziciju kao mjesto revolucionarne prakse.
Čak je i Ellington, tako precizan u svojoj strukturi, komponovao da bi dopustio specifičnim muzičarima kontekst u kome oni mogu najpotpunije da ostvare svoje jedinstvenosti. Bez Ellingtona, nema Johnny Hodgesa. Podjednako sigurno, bez Hodgesa, nema Ellingtona. U jazzu, apstraktna forma i konkretno izvođenje se međusobno ne ograničavaju, već jedno u drugome nalaze ispunjenje, kao što se Ellington ostvarivao u Hodgesu, Websteru, Blantonu, i obrnuto. Ovi muzički i time društveni odnosi postojali su u konkretnom kontekstu rasističkog američkog kapitalizma.
Često, bjelački kritičari pokušavaju osloboditi jazz rase, da ga pretvore slijepim za boje, u « američku klasičnu muziku ». Mogu se primjeniti sve uobičajene kritike bjelačkog kulturnog prisvajanja « crne » forme. U prilog našoj tezi, međutim, dodajemo da negiranje rasnog aspekta jazza potire njegov revolucionarni karakter, ne samo crncima koji su ga stvorili i koji su bili, bez sumnje, njegovi najvažniji izvođači, već i svima drugima. Ovdje ne mislimo na Originalni Diksyland Jazz Band i nebrojene bijele imitatore koji su slijedili njihovim stopama, profitirajući, već na Django Reinhard, Tito Puentes , i John McLaughlin, koji su sebe unijeli u muziku i u crnačkoj formi pronašli sopstvene identitete. Obrazovanje unutar orkestra im svakako ne bi ponudilo iste revolucionarne mogućnosti.
Trebalo bi da bude očigledno da revolucionarna sloboda jazza nikad nije bila za njegove izvođače potpuno i konačno revolucionarno oslobođenje. Takvo ne postoji, niti ga treba priželjkivati. Nijedna revolucija u budućnosti se neće dogoditi da bi dozvolila nama kao ljudskim bićima da jednostavno budemo slobodni i ne radimo ništa. Revolucija postoji u sadašnjosti u konkretnim odnosima, ili ne postoji uopšte.
