Branko Brezovec, kazališni redatelj u intervjuu za H-Alter povodom predstave Krležino divot pismo: Veći problem od financiranja kulture jest manjak horizonta – što bi Grad Zagreb uopće od nezavisne kulture htio. Nitko iz gradskih struktura, ima već godina, nije čak ni najavio dolazak na pregled stanja troška naših predstava, a kamoli da bi mudro pogledao o čemu se u njima radi. Našu najnoviju predstavu, Krležino divot pismo, mogli smo, brat-bratu, odsjediti i čitati Krležine tekstove iz ruke u ruku, u krug, kao Bibliju.
Najnovija predstava Krležino divot pismo, prošloga je tjedna premijerno izvedena u uredu kazališne produkcije Eurokaz pred petnaestak uzvanika, koliko gledatelja uopće i stane u taj „banalan prostor“, kakvim ga naziva redatelj Branko Brezovec, teškaš nezavisne scene koji već pedesetak godina nalazi načine kako razdrmati publiku naviknutu na kazališni konzervativizam. Iako je Eurokaz, koji je s radom započeo još davne 1987. kao festival koji je ugošćavao važne europske i svjetske kazališne projekte, sam po sebi postao svojevrsnom institucijom nezavisnog kazališta u nas, posljednjih se desetljeća s ostatkom nezavisne scene bori za kosti koje im bacaju arhitekti naših kulturnih politika. Brezovec i Eurokaz zbog toga su znali dići i prašinu u javnosti, kao što je bio prošlogodišnji slučaj s uskraćivanjem dotacija od zaklade Kultura nova za koju nam redatelj kaže da provode „polupismenu verziju ždanovštine.“
Branko Brezovec posljednjih desetljeća bavi se ponajviše Krležom, na zgražanje jednih, a veselje drugih. Svjestan je, kaže, da su njegove predstave često „nerazumljive i nekomunikativne“ što ne mora biti loše jer tako dobivaju na nekim drugim aspektima, „vizualnosti i spektakularnosti“. Tako je i s Divot pismom, predstavom temeljenom na Krležinom dadaističkom pismu poslanom nadrealistu Marku Ristiću 1936. Upliću se tu i ideje iz Krležinog eseja o Rilkeu iz 1930. i fragmenti iz Krležinih dramskih tekstova. U velikom intervjuu za H-Alter Branko Brezovec govori o kulturnim politikama sedamdesetih godina s kojima se današnje stanje ne da „čak niti uspoređivati“, o intelektualnom „univerzumu žabokrečine“ današnjeg teatra, Krleži, nedosljednosti kulturnih politika gradske uprave i drugim temama.
Vaša predstava i novinarski rad u čijem stvaranju sudjelujete imaju nešto zajedničko: financijera – Gradski ured za kulturu. Kako ocjenjujete mandat trenutne gradske vlasti u pogledu politika prema nezavisnoj sceni?
Veći problem od financiranja (koje je sadašnjom vlasti pažljivije promišljeno) jest manjak horizonta: što bi Grad uopće od nezavisne kulture htio (čuti i što bi joj htio poručiti, pa i izručiti). Recimo, htio bi kvalitetu, kvalitetu za kojom čezne Brecht u pjesmi An die Nachgeborenen (kvalitetu slobode da se pjeva bez posebne ideološke opterećenosti), ili onu iz pjesme Otona Zupančiča: Veš, poet, svoj dolg (Znaš li, pjesniče, svoj dug). Ili uopće Grad ne bi htio kvalitet, nego kvantitet razbibrige.
Uz to, ne vidi se, čak ni kuloarski, da postoji neki aksiološki sustav unutar horizonta, ali, logično: kad nema horizonta nema ni vrednovanja.
Krležu hrvatsko glumište više ne zna, pa onda, izmotavajući se, ni ne želi „čitati“, ali ne u smislu iščitavanja, već u smislu javnog čitanja, govorenjaGospodin Nitko ili Netko iz struktura Grada, ima već godina, nije čak ni najavio (onako da nas razdrma iz drijemeža) dolazak na pregled stanja troška naših predstava, a kamoli da bi mudro pogledao o čemu se u njima radi (po Brechtu ili po Zupančiču) i kako umjetnički funkcioniraju.
Našu najnoviju predstavu Krležino divot pismo, mogli smo, brat-bratu, odsjediti i čitati Krležine tekstove iz ruke u ruku, u krug, kao Bibliju u prezbiterijanskoj crkvi u bespućima Škotske, malo glumci, nešto publika.
Tu nehajnost gradskih vlasti neki kolege i kolegice znaju lukavo i nezasitno trošiti. No, dobro, sad imamo pristojan financijski iznos od Grada, iako bi bilo puno bolje da Grad pomogne oko povećanja našeg radnog prostora. Eurokaz ima mentalni kapacitet da djeluje centrifugalno i centripetalno. Kao centar okupljanja umjetničkih rizika i neprilagođenosti, ali i polazište njihove raspršenosti i utjecajnosti, prema oblacima i naoblaci kazališne budućnosti.
Radili ste puno u inozemstvu. Kakva su druga iskustva tretmana nezavisnog teatra?
Pokušat ću odgovoriti usporedbom.
Trivijalan sukob oko leptirice iz Krležine drame U agoniji igra se kao u smrtnom hropcu ustaškog logora Jasenovac. Ta su mijenjanja žanrova bezobzirna i redateljski neljubaznaU hamburškom Kampnagelu, zasigurno jednom od najvećih centara za vaninstitucionalnu kulturu u Europi, gdje je Gordana Vnuk djelovala kao intendantica, a ja šef-dramaturg sedam godina, nitko nam se nije usudio osporavati umjetnički odabir i usmjerenje (nakon što su ih na akribičnom natječaju prihvatili, a zatim proceduralno pratili i, u dobroj vjeri, komentirali). Morali smo tek biti striktno unutar budžeta, koji smo godišnje egzaktno predočili i koji nam je, na temelju stvorenog povjerenja u našu ozbiljnost produkcijskih provedbi, uvijek bio odobren u stopostotnom iznosu. Kad nas, ma koliko se mi trudili oko egzaktnih cifri predloženog programa, odrezat će vam i Ministarstvo i Grad neki paušalni, mistikom zaokruženi iznos s kojim možete nešto započeti, ali ne možete, u cjelovitoj umjetničkoj odgovornosti, ništa završiti.
Prvog dana u godini smo u Hamburgu uvijek imali punu kasu odobrenih sredstava. Ovdje, tek sad, na kraju veljače, dobijemo jednako tako tajnovito zakašnjelu odluku o tome za koliki smo se dio kolača omastili, a novci na račun sjedaju, uz pomoć umiljate hipokrizije natezanja, tek na proljeće. Tako se ne može raditi! Niti jednu predstavu ne možemo napraviti prije jeseni.
Slično Kampnagelu (da su Grad Zagreb i Ministarstvo imali sluha za ozbiljan razvoj vaninstitucionalne kulture, koja može biti estetički i etički svjesna klauzura, ali i inicijalni poligon za nužnu promjenu mainstream paradigme), a na temelju naših tamošnjih iskustava mogao se Eurokaz pretvoriti u mali, ali visoko profiliran kulturni centar inovativnosti. No, bio je prisiljen svesti se na pomalo apartnu produkcijsku kolibu koja je svoje skromne budžete morala udružiti s, uvjetno rečeno, altruizmom pojedinih mladih umjetnika i onih starijih koji su nepravedno zapostavljeni i bačeni u žrvanj skromnih ambicija.
Kakva su vaša mladenačka iskustva rada u socijalističkom Zagrebu?
Sedamdesete su epoha promišljenog djelovanja centara za kulturu. Studentski servis je financirao pretežito Teatar &TD, unutar Studentskog centra, iako su tamo od studenata bili aktivni tek Akademci, a većinu repertoara nosili su prvaci zagrebačkih kazališta koji su svoje matične ustanove zapostavljali u ime živosti Zuppina repertoara. Kako su studenti šezdesetosmaši zagazili malo više ulijevo nego što je to bilo dopušteno, od ranih sedamdesetih omladinska je kultura podignuta nauštrb studentske, sve pod Savezom socijalističke omladine Hrvatske. Tada sam bio klinjo, ali već sam zainteresirano ulazio u tipologiju cijele priče. Godine 1971. još nisam bio sa Zuppom obješen na &TD-ovu šanku, ali sam telepatski dijelio s njim, naravno, ne znajući to, odbojnost prema, fenomenološki gledano, nacional-primitivizmu maspoka.
Tek sad, na kraju veljače, dobijemo od Grada tajnovito zakašnjelu odluku o tome za koliki smo se dio kolača omastili, a novci na račun sjedaju, uz pomoć umiljate hipokrizije natezanja, tek na proljeće. Tako se ne može raditi!Od 1972, da bi slistila separatističke pretenzije u Hrvatskoj i Srbiji (istovremeno i recidive ´68) država ulaže velike novce u kulturno zajedništvo i komunikaciju. Omladinskom buntu, kao socijalistički uljuđenom, i ne pretjerano zahtjevnom, daje se prednost nad tinjajućim studentskim. Družina Coccolemocco, sve učenici jednog razreda V. zagrebačke gimnazije i ja kao njezin primus inter pares od toga smo, ne razumijevajući posljednje, skrivene namjere te, na prvi pogled, ushićene kulturne politike, obilato profitirali. Ali i zagrebačka kultura.
Dakle, taj „socijalistički uljuđeni bunt“ pomagan je odozgora?
Da, ‘odozgora’, ali u tom slučaju, kao rijetko kad prije i poslije, jer voda je ´71. došla do grla, vrlo promišljeno i obazrivo.
Iznad renomea kulture Studentskog centra uzdiže se sve veća živost Centra za kulturu Saveza socijalističke omladine Zagreba. CKD otvara prostor mladim grupama, ne pravi veću razliku između putujuće družine lijevog Slobodana Šnajdera, Osamljena srca i Vitezovih, tada još politički relativno pristojnih, Histriona, izdaje kazališni časopis Prolog, otvara Galeriju Nova, utemeljuje filozofsku biblioteku gdje ne dominiraju marksisti, već se tu zna naći i hiper-egoističko štivo Maxa Stirnera.
Oko 1976. CKD počinje raditi složene scenske projekte uz koje smo i mi, tadašnji studenti Filozofskog fakulteta, omastili brk, radeći skoro dvije godine spektakularni moralitet s tri i pol metarskim lutkama Jedan dan u životu Ignaca Goloba. Najbolji i najpopularniji jugoslavenski glumci igraju unutar produkcija CKD-a koji je tada repertoarom bio maksimalno liberaliziran, a s prihodima i ugledom predstava Ljubiše Ristića izrastao u prvi kazališni pogon Jugoslavije. Jasno, bilo je u strukturi CKD-a i puno instaliranog, a i odbačenog partijskog kadra, bez ozbiljnijih kvalifikacija, ali partiju i omladinu Zagreba nije bilo sram priznati da nešto ne zna, i imala je smirene kuraže pitati onoga koji zna, što danas nije slučaj jer danas svi sve znaju, a i neznanje ima svoje kvalitete.
Mislite da je sustav financiranja nezavisne kulture bio demokratičniji od današnjeg?
Ne da se čak niti uspoređivati. Kad su vidjeli kako CKD radi, aktivniji su postali i drugi, uključujući RANS Moša Pijade i Centar za kulturu Trešnjevka koji su se otvorili ozbiljnom produciranju. Danas s pravom osporavani Jakov Sedlar je u CK Trešnjevka, početkom osamdesetih, uprizorio prvu predstavu s gay tematikom; da, sve se to tada moglo raditi bez većih političkih pritisaka. U tom su momentu institucije bile na izdisaju; mi nezavisni imali smo zamašniju publiku. Moj Shakespeare the Sadist prodavao je na blagajni Kulušića 120 karata po izvedbi, i to dva puta na večer, dakle ukupno 240. Nađite mi sada blagajnu teatarske institucije koja prodaje toliko karata, a ne zove se Ščelkunčik.
Nehajnost gradskih vlasti neki kolege i kolegice znaju lukavo i nezasitno trošiti. No, dobro, sad imamo pristojan financijski iznos od Grada, iako bi bilo puno bolje da Grad pomogne oko povećanja našeg radnog prostoraKrajem osamdesetih se pokušavala spasiti neka cjelina jugoslavenske kulture. Za predstavu Shakespeare The Sadist, malo škakljive erotske problematike, kao i za žanrovski razbarušenu i raspjevanu Traviatu mogao sam okupiti potentne umjetnike koje sam trebao, od Vardara, pa do Triglava, a i izvana.
Iako sam tokom akademskog školovanja znao biti asistent redatelja u HNK, nisam ni pomislio da bih u nekim svojim budućim samostalnim projektima mogao bardove nacionalne kuće skidati za probe u gaćice i patike, pa sam otplovio u Makedoniju i Bosnu gdje sam našao razumijevanje za teatar koji želim, razgibaniji i manje ideologiziran. Danas to baš i ne možete, kulturološka kohezija, osim gay i feminističkog zelotizma, nije artistički osigurana. Doduše, sad imate europski prostor, pa svako zlo za neko dobro.
Ta vrsta optimistične komunikacije, po mirisu multikulturalne, nije nestala s pojavom tuđmanističke potamburašene kulture, vukla se još tokom devedesetih (sve dok ova druga, već blago tompsonistička nije našla svoju toplu vodu); Eurokazu je kasne ´97 bilo dopušteno prolijevati izvođačku krv zaraženu AIDS-om po sceni, nabijati dvostruki dildo u par stražnjica i urinirati ispred opernog zbora HNK.
Nezavisna je scena, dakle, hvatala korak s vremenom?
Slovenija i, začudo, Makedonija, upravo zbog svog osjećaja ruba, najbolje su hvatale priključak za suvremenim teatrom, donekle i Srbija, ali meni njihova pomalo imperijalna bitefovska konjunktura, ne uvijek svježih novina, nije bila po volji. Iako im se ne može osporiti da su na BITEF već 1974, među prvim europskim festivalima doveli Boba Wilsona. Hrabar, riskantan i dalekovidan potez jer se on prvi put Europi predstavio kao zbunjujuća, apsolutna kazališna inovacija u Nancyju tek 1971. Gledao sam Wilsona na tom BITEF-u i on je dobrano zakuhao pozitivnu konfuziju moga rada.
U Zagrebu o suvremenom teatru nisu željeli imati pojma. Mom profesoru Ranku Marinkoviću, kad bih spomenuo Botha Straussa koji je tada igrao u 130 njemačkih teatara, on je samo odmahnuo rukom i stresao pepeo iz cigaršpica, a kad smo spominjali repere dvadesetostoljetne modernosti profesor je dijagnosticirao: Brecht je bio staljinist, jer je primio Staljinovu nagradu, Nietzsche je poludio kad je zagrlio konja u Torinu, a u Artauda mahnitost viri već iz njegova pogleda na fotografijama. Kad sam profesoru pričao o senzacionalnoj Wilsonovoj novini: mikrokinetičkom, sporom pokretu koji implicira dosadu kao estetsku kategoriju, dobio sam packu: oblomovština nikad ne može biti dramaturški uključena. (Oblomov je glavni lik iz Gončarovljeva istoimenog romana, koji se ne diže iz kreveta najmanje do ručka.)
Razgovarajmo, napokon, o povodu našeg susreta. Kako ocjenjujete prve izvedbe za javnost?
Ansambl je, nakon početnih štucanja, postao vrlo homogen, i vrlo pismen. Ne radi se o opismenjavanju, obrazovanju kao postupnom procesu saznanja, već o bljesku, osjećajnoj pismenosti. Tko zna što je hermetičnost predstave prebacilo u glumačku intuitivnu doživljajnost.
Obično se na probama glumi srednjom linijom otpora, da se ne zamjeriš režiseru i produkciji, malo s figom u džepu, malo s odobravanjem u ustima i caklinom zubi na premijerama. U Krležinom divot pismu nisu odobrene karakterne kompaktnosti, sve je u vrtoglavosti izmjene kôdova. Recimo, trivijalan sukob oko leptirice iz Krležine drame U agoniji igra se kao u smrtnom hropcu ustaškog logora Jasenovac. Ta su mijenjanja žanrova bezobzirna i redateljski neljubazna, teško se na njih priviknuti, a kad se treba od njih odviknuti u korist neke glazbene otpuštenosti, dešava se glumcu ista patnja.
Kako, kojim svojim tijelom će predstava komunicirati s gledateljem meni nije od presudne važnosti. Uspjeh ove predstave neće mi donijeti tri nove, niti mi, u mojim godinama, trebaju. Ovdje sam se trudio, u suradnji sa smirenim razumijevanjem ansambla, oko onoga što do sada nisam iskušavao, jer sam se i ja do sada pribojavao one stanislavskijevske apodiktičke, krute moralnosti – „javne osamljenosti“. Predstava ne želi komunicirati, barem ne unutar poboljšanja svoje jasnoće, već unutar svoje vizualne trudnoće. Ona želi progutati svoju tajnovitost, „bešumno živjet´, nicati bez kraja“, privući u prostor, „ali ne prostor onaj kog okolo okružile su stvari“ (sve Rilkeovi stihovi pjevani u predstavi).
Do sada su predstavu gledali uzvanici, kad će moći gledati i publika?
Krležino divot pismo nastavlja se za publiku početkom idućeg mjeseca u tom našem „banalnom prostoru“ iskušavanja viših pojavnosti jer gdje bi ih drugdje iskušavali.
Glumci su se složili da rade za niske honorare kako bi se igralo što više, mislim da osjećaju da je ovo što se igra po našim teatrima ispod pristojne intelektualne navike. Doduše, predstava se ponosi vrlo akribičnim odabirom iz košara na placu hrvatskog glumišta. Postoji, ipak, glumačka luča mikrokozma koja si dopušta shvatiti da je školovana i za nešto nepovoljnije, ali obuzetije, i koja ne želi biti žrtva žrvnja kazališnog mračnjaštva s ruba psiholoških katastrofa. Vrlo je teško održavati u univerzumu žabokrečine svjetliju strukturu pameti. Današnje stanje u teatru baš želi kronovski gutati najbolje Jone.
Što mislite o tretmanu, o „čitanju“, Krleže u kazališnom Zagrebu?
Kad već spominjete „čitanje“ pođimo od jednostavnijeg shvaćanja tog glagola. Krležu hrvatsko glumište više ne zna, pa onda, izmotavajući se, ni ne želi „čitati“, ali ne u smislu iščitavanja, već u smislu javnog čitanja, govorenja. Njemu hiperbolizirana Krležina rečenica smeta, za njega je ona pisana na šmirgl papiru, dakle, nije dovoljno glatka, ili, pak, niti dovoljno (merkantilno) kolokvijalna. Pa se onda, kao u onoj recentnoj haenkaovskoj Ledi, drama prepjevava, sintetički i sintaktički simplificira.
Što se tiče „čitanja“ shvaćenog kao glumačka igra, kao mimika govora, ili mallarméovska gesta ideje, tu je situacija još jezivija. Iako nikad nisam povjerovao u onu relativno davnu sintagmu krležijanski glumac (recimo uz jednog Dracha ili Rošićku) danas bih volio čuti kome bi tako nešto, kao počasno odlikovanje, iole pripadalo: gledali smo doista neurotički pokušaj igranja (a zapravo skrivanja vlastite) erotičke hladnoće Alme Price kao Castellijeve, gaženje salona feminističkim traktorom Nine Violić kao Laure Lenbachove, i, recimo, potpuno lakonsko raspucavanje komedijske ozbiljnosti, mlade Ive Jerković kao Melite u već spomenutoj Ledi. Kićo Burić je sad već holivudski predaleko, Galliano Pahor već je kost, a Mislav Čavajda, je tome „već“ – na moju veliku žalost sve dalje i sve bliže.
Pri čemu onda redatelji zapinju kod Krleže?
Krležini glembajevski tekstovi nisu ibsenovština, njegova pedeset godina zakašnjela inačica, a tu razliku ne posebno izoštreni redateljski nerv mora osjetiti u minimalnoj varijanti (Krležina Nora ne bi zalupila vratima, a pitanje je bi li se uopće usudila otići; skončala bi nepromišljeno kao Laura ili cinično kao Klanfarova Melita).
Glembajevski ciklus daje se svakoj dekodirajućoj varijanti, recimo: kao stilistički kontinuitet Legendi; nema kvantitavne i kvalitativne faze Krležine dramatike. U svakom slučaju treba prepoznati acte de génerosité njegovih tekstova, otvorenost svakom iščitavanju, ali ponajmanje onom ideološkom koji se veže na Krležinu žestinu političkih, kulturoloških i antiklerikalnih polemika. Tu žestinu ne treba tražiti ni u Krležinoj dramatici, niti u Baladama ili prozi (pogledajte onaj barbarizam simplificiranja suptilne angažiranosti Krležinog romana Na rubu pameti u Grlićevu filmu Svemu dođe kraj).
Dakle, drame glembajevskog ciklusa su hibridne, žanrovski plivajuće, plutajuće ili, bolje, promišljeno sklone utapanju (namjerno složene tako da im redatelj da ruku spasa), iako itekako znaju potopiti nemušte redatelje i dramaturge. Poput Mani Gotovac koja mi je do njezine treće litre docirala da su Glembajevi Todorići (ali o tome Mani troflaširanju pričao sam u intervjuima i pojašnjavao već posvuda).
Tu je na djelu ona lasićevska „nedefinirana definiranost“, koja Glembajeve približava ekspresionizmu i ekspresionističkom ljuljanu karaktera, a do uspješnog uprizorenja ekspresionizma mi se Hrvati još nismo dovinuli. Malo za primjer. Leone na početku drame gura svoje proleterske simpatije, a na kraju priznaje dubok, nepopravljivo usađen (građanski) egotizam (gotovo po formuli genetičara Dragana Primorca i Émila Zole); Leoneova majka, koju je jadni Ignjat volio više od Castellice, pokazuje se kao promiskuitetna žena koja je imala ljubavnika dok je još nosila Leonea u utrobi, Angelika svoju početnu nevinost svetice pokriva šarmiranjem „njegove eminencije kardinala Gasparija“ kome je u službi…
Za Ledu se točno piše da je komedija, no ako se komički igra, kao što to radi, nepotrebno ženerozno, mlada Jerkovićka, imamo veliki potop svih silnica ove najtužnije drame cijelog ciklusa.
