Moja majka bila je zaljubljena u dvojicu glumaca. Jednoga je poznavala, drugi je bio Jean-Louis Trintignant, u filmu “I Bog stvori ženu”. Dugo je među njezinim papirima bio Trintignantov poster, objavljen u magazinu Čik. Mlad, gol do pasa, na nekom kajiću nasred mora, gleda ravno u objektiv.
Film Michaela Hanekea “Ljubav” gledao sam dva dana po Božiću. Mislio sam, prema onome što se pisalo u novinama, da je to priča o starosti. Ali nije, kao što nije ni priča o ljubavi. Iako ta riječ nije ironično upotrijebljena: film “Ljubav” pripovijeda o krajnjoj konsekvenci ljubavi, o umiranju, i o dvostrukoj samoći umiranja, samoći one koja odlazi i onoga koji je, logikom prethodne ljubavi, određen da je isprati do kraja. Prva je samoća, znamo, unaprijed zadana, biološkom, emocionalnom i duhovnom prirodom čovjekovom. Svatko je u svojoj smrti sam, a samo rijetkima je dano da te samoće nikada ne postanu svjesni. Druga je samoća, međutim, društveno zadana. Onaj koji umirućega ispraća izdvojen je, ostrvljen, ostavljen i osamljen jer mu je tako odredila ona koja odlazi, skupa s onima koji tom odlasku sa strane svjedoče. Prva je samoća smrtonosna, druga izluđujuća. O tome Michael Haneke pripovijeda u svom filmu.
Glavni glumac, Jean-Louis Trintignant je osamdesetogodišnjak, glavna glumica Emmanuelle Riva pet je godina od njega starija. Redatelju je tek sedamdeset. Moglo se pročitati da je “Ljubav” pisao i snimao po događaju iz vlastitog života. Drukčije nije ni moglo biti, jer se ovakvo što ne može ispričati, konstruirati ili dramatizirati. Ne može se izmisliti na način na koji se izmisle mnoge dobre priče. Ovo je jedna od onih priča, i jedan od onih filmova, koji su izvan čovjekove fantazije, i dogodili su se po nekoj sudbini, jer su Bog, Slučaj ili bolest tako htjeli. Dijelom, to može ograničiti gledatelja, jer ako ovakvo što nije doživio, ako je, srećom, izbjegao, ili ako je bilo davno, pa je potisnuo, moglo bi mu se učiniti da gleda krivi film.
Haneke je scenarij pisao s mišlju na Trintignanta, za njega ga je pisao. Da je glumac odbio, filma vjerojatno ne bi ni bilo. A ne bi bilo čudo da je odbio, jer prethodnih četrnaest godina nije ništa radio. Za razliku od Emmanuelle Rive, on je otišao u mirovinu. Njegovo zlatno doba – kada je moja majka u njega bila zaljubljena – prošlo je davno, s vremenima književnoga egzistencijalizma, s Rogerom Vadimom, Abelom Ganceom, Lelouchom i Chabrolom. Premda je glumio mnogo, u mnogim velikim europskim filmovima, njegovo lice je lice jednoga vremena. Lijepo je i vrlo kreativno stario, ali je bilo sve manje redatelja s kojima bi mu se dalo raditi. Recimo, s Kieslowskim, u Crvenoj. Emmanuelle Riva je, pak, igrala u Plavoj.
Ne spominjemo to samo onako. Nad ovim filmom otpočetka lebdi duh Krzysztofa Kieslowskog. Samo je on, naime, barem za naših odraslih života, snimao takve priče. Inače, “Ljubav” započinje scenama u kojima se gledatelju pokaže da je sve završilo vrlo nesretno. Zatim, retrospektivno kreće priča iz koje će saznati modalitet i varijacije nesreće. Okrutan, ali i vrlo tačan način da se iznese priča o umiranju. Kada umiranje započne, svi će, unatoč varakanjima, lagarijama i medicini, znati kakav će, a obično i kada će biti kraj. Ono što se, međutim, ne zna jest kakav će biti put do tog kraja i što će sve, osim jednoga života, na putu biti izgubljeno. “Ljubav” je film o izvjesnosti, u tome je sva njegova napetost, način na koji zgrabi gledatelja, ne da mu da skloni pogled i pobjegne, kao što su pobjegli svi koji su mogli.
Smrtna bolest je tako često netipična. Ovaj put, radilo se o gotovo banalnom neurološkom ispadu, nakon koga je uslijedila operacija karotidne arterije. Stvar se zakomplicirala i žena je ostala poluoduzeta. Muškarac je odlučio da se o njoj brine sam. Tako će neko vrijeme i ići, a onda će uposliti medicinsku sestru, jednu pa drugu. Dolazit će im kćerka i zet, ali kćerka će samo stvarati nemir, stvarat će paniku svojim prijedlozima koji su, svi, vodili tome da si rastereti vlastitu savjest, da se oslobodi unutarnje, emocionalne obaveze, čime je, naravno, i svjesno i nesvjesno, opterećivala oca, i situaciju činila još težom. Njezino riješenje bilo je jednostavno – da se majku smjesti u ustanovu.
On to nije mogao učiniti. Dok je ona još bila savršeno bistra i svjesna situacije, obećao joj je da neće dopustiti da je ponovo vode u bolnicu. Takva obećanja sprovode se pod svaku cijenu. A cijena je, naravno, nepodnošljivo visoka. Čini se da ona koja umire grabi za petu muškarca i povlači ga za sobom u grob. U njezinom tonu, dok još može razumljivo govoriti, puno je optužbi, iznenadne hladnoće, skoro pa mržnje prema njemu. A onda sve opet bude u redu. U čemu se sastoji njegova krivnja? To se ne pita. I ta krivnja dio je procedure umiranja.
Haneke priču vodi čudovišno dosljedno, ne propuštajući nijedan detalj. Ima u tome majstorstva iz “Bijele vrpce”, uvijek više književnog, nego strogo filmskog, ali ovo je, ipak, nešto veće i snažnije, jer nije priča o historiji i društvu, nego je priča o posljednjoj čovjekovoj intimi. Pritom, naravno, drugi su, uglavnom, hulje. Ne samo kćerka, nego i susjedi. Oni se dive muškarcu i njegovoj brizi za ženu. Pomažu mu, donose cekere s tržnice, i svaku svoju uslugu, naravno, naplaćuju. Često se u ovom filmu vadi novčanik. Reklo bi se da u svim odnosima, osim u odnosu muškarca i njegove žene, u filmu postoji scena, stvarna ili zamišljena, u kojoj on mora izvaditi novčanik. To je, recimo, tako tačno i istinito, a svatko drugi bi, osim Michaela Hanekea, takav detalj zaboravio ili previdio. Njegova genijalnost je, kao i genijalnost Kieslowskog, u takvim situacijama, epizodama, detaljima, elementima scenografije, glume ili pokreta, u nekoj sitnoj sitnici iz trećega plana, koja je istinitija od nečega što je u prvome planu, i koja priču čini definitivnom i tačnom poput smrtnoga lista izvađenog u općini.
Trintignant glumi tako da i ne vidimo da glumi. A kreće se pomalo karikaturalno, kao da je ostario u mladoga Chaplina. On sasvim sigurno privatno ne hoda tako, bez obzira na godine, ali je trebalo nešto izmisliti što bi istovremeno bilo i vrlo osobno, i sasvim starački, općenito. Čija god da je ideja, njegova ili redateljeva, rezultat je, opet, savršen u svojoj tačnosti i istinitosti.
Njih dvoje su, inače, glazbenici. Osim što je karakteristično za Hanekea da mu glazba često igra u filmovima, katkad i u neočekivanim, virtuoznim ulogama, taj element moćno podcrtava činjenicu i tokove umiranja. Bivšoj pijanistici ostaje oduzeta ruka – skvrčena u položaju u kakvom je ruka, također pijaniste, pjesnika Thomasa Tranströmera – u dnevnoj sobi ostaje pust veliki koncertni klavir, a u jednom trenutku u posjetu dolazi njezin bivši učenik, danas slavni glazbenik. Mladić nije u stanju sakriti svoju zgroženost stanjem u kojem je zatekao svoju učiteljicu.
Smrt je ružna i prljava, umiranje je ružno i prljavo za one koji istinski ne vjeruju u Boga. Haneke, očito je, u Boga ne vjeruje, tako da se u filmu, pa čak ni u aluziji, vjera i Bog ne pojavljuju. Kada je žena već na samome rubu života, ne može da govori, nego, uglavnom, urla ili ispušta neke ružne i odbojne glasove, on ne odustaje od brige i od pokušaja da je spašava za sljedeći, još gori dan i trenutak. Ona tad odbija piti vodu, on je prisiljava. Nakon što ne želi progutati, nego pljuje okolo, on učini nešto u čemu se prelomi i sam naslov filma – Ljubav. On je ošamari. Poslije će ona umrijeti, ali to više neće biti tako strašno kao što je strašna bila ta jedna pljuska, koja je dovela kraju i poništila sve što joj je prethodilo. Cijeli jedan zajednički život. Tako stoje stvari s umiranjem, ili s nekim umiranjima. Nije smrt ona koja poništava život. Umiranje je to.
Hanekeova tema nije filmska, nego je književna. On je, dakle, snimio nemoguć film. I po tome je sličan Kieslowskom. Imao je Jean-Louisa Trintignanta, koji je činio ono što glumcu, a ni čovjeku, nije dato da bez velike muke ili ljubavi čini. Odigrao je samoću umiranja. Barem u Trintignantovom slučaju, moja majka je imala ukusa za muškarce.
Izvor: Jergovic
