Više puta reproduciran u novinama, monografijama i knjigama, uvršten u njegovu grafičku mapu izabranih portreta, autoportret Josipa Vanište općenito je najvjerniji prikaz njegove fizičke pojave. Poznatiji od svih Vaništinih fotografija u novinama, na kojima slikar uvijek djeluje pomalo snebljivo – poput ljudi koji se ne vole fotografirati i kojima, doista, fotografski objektiv krade dušu – taj autoportret prikazuje kako čovjek autentično izgleda. Da nije pravila o nuždi fotografiranja, ta bi se umanjena sličica nalazila i na njegovim dokumentima, na osobnoj iskaznici i putnici. (A možda bi to, općenito, trebao biti izraz poštovanja prema jednoj profesiji: umjesto da ih se fotografira za dokumente, veliki bi crtači sami sebe portretirali za pasoš i legitimaciju.) Na tome slavnom crtežu olovkom gledamo lice koje izranja iz papira. Jedva da se naziru konture glave, što portret čini uzbudljivim na način Geneze, kao da prisustvujemo prvim scenama Stvaranja – jednoga svijeta, čovjeka ili slike. Istina, portretirani je u vrlo zrelim godinama, rekli bismo – starac. Ako to nekome ne bi zvučalo nepristojno i diskvalificirajuće, i ako svi ne moramo, čak i u umjetnosti, kao u tinejdžerskoj komediji sa Zapadne obale, ostati vječno mladi.

Izvor: Jergovic

Ono što zbuni datacija je autoportreta: 1954. godina. Josip Vaništa imao je tad trideset godina. Gledano s policijskoga ili forenzičkog stanovišta: u zbilji i na službenim fotografijama nije izgledao kao starac. Ali to ne znači da već tada taj autoportret u koji će Vaništa, tokom vremena i logikom biološkog trošenja i dotrajavanja, uroniti kao u vlastitu, unaprijed izrađenu masku od papira, nije bio autentičan, savršeno tačan. Svaki se čovjek, naime, rađa sa zadanom dobi u kojoj će dostići svoj duhovni, intelektualni, fizički, možda umjetnički optimum. Neki se rode kao projektirani sedamnaestogodišnjaci, i sve što poslije dožive ontološki je i biološki suvišak. Može to biti i lijep život, ali je u osnovi suvišak, jer su idealni bili u sedamnaestoj. Neki su, možda, vječni pedesetogodišnjaci, neki su od rođenja budući ili sadašnji starci. Dobar umjetnik, vješt portretist, ali prije toga čovjek snažne autorefleksije, može introspektirati svoju dob. To je učinio Vaništa, kao što je jednom davno, u mediju stripa, istu stvar pogodio Andrija Maurović, kada je, kao mladić, nacrtao Staroga mačka, svoj budući autoportret.

U ono što Vaništa radi, vrlo je intenzivno upisana misao o smrti. Levitacija, Beskonačni štap, Golgota, Vrata ili Izlaz iz prazne sobe – živa je sve vrijeme u Vaništi smrt. Pa onda ti magloviti predjeli, najljepši a jedva vidljivi pejsaži i na kraju – Kremšnita. Iako vrlo realističnih boja, ta Vaniština kremšnita je ustvari sjećanje na kremšnitu, poput onoga Ružinog pupoljka iz Wallesovog filma, i kremšnita je smrt. Ili, kako je to konačno izrečeno u nazivu izložbe: Ukidanje retrospektive. Ukidanje sjećanja. Smrt nije ukidanje nastavka života, nego prije svega, i najintimnije, ukidanje sjećanja.

Svojedobno, Vaništa je naručen da portretira Miroslava Krležu. Crteži tako nastali vrlo su poznati: za razliku od Petra Dobrovića, koji zbog nečega nije mogao na svojim slikama podnijeti Krležin pogled, Vaništa je vrlo jasno crtao njegove oči. Ali najvažniji portret bit će tek onaj posljednji. Najvažniji za Krležu, ali i za slikara. Nekoliko tjedana prije piščeve smrti zatekao ga je u očajnom stanju. Čovjek koji doista umire obilježen je mišlju da nikada neće biti bolje, nego će svakoga sljedećeg trenutka biti sve gore. A onda više neće biti. Osim toga, taj čovjek je Krleža. I svaki autentični prizor umiranja promatrača vrlo egoistično privodi njegovoj vlastitoj smrti. Nikada, ni u kojoj drugoj životnoj okolnosti, nismo toliko upućeni sami na sebe i na svoju konačnu propast, kao u društvu nekoga tko ispred nas umire.

Kada je izašao van, Josip Vaništa je opčinjeno crtao ono što je upravo vidio. On je sjajan crtač, i vrlo, vrlo kontroliran. Sve je na njegovim portretima namjerno određeno, ništa se ne dogodi mimo njegove volje, koliko god to promatraču bilo prihvatljivo ili neprihvatljivo. To stvara dojam stanovite predvidljivosti i hladnoće njegovih portreta. Vaništa je u tome poput Bergmana: namjerno je na crtežu i ono što promatraču nije razumljivo. Kada se s umjetnošću, ili u umjetnosti, samo igra, tada Vaništa ne crta. Ali crtež nazvan Krleža na bolesničkoj postelji – koji bi se tačnije, ali indiskretnije mogao zvati i Krleža na kraju – nastao je izvan umjetnikove apsolutne kontrole. Ne samo da je previše – za njega neočekivano grubih – poteza olovkom, da je crtao u stanju trenutnoga izbezumljenja, posve nekarakterističnom, nego nije portretirao Krležinu glavu, nego njegove ruke. I nije portretirao samo njega, nego je crtao i sebe. Sebe koji crta Krležu, nakon izlaska iz njegove umiraonice.

To je smrt za njezina najgrubljeg rada, smrt koja se ne da romantizirati, smrt bez anestezije Bogom, morfijem, umjetnošću. To je smrt izvan umjetnosti, ukidanje perspektive i smisla svemu što je prethodno moglo imati bilo kakvog smisla. Ruke Miroslava Krleže, koje drže glavu u kojoj je sve svedeno na patnju i u kojoj ništa nije ni ostalo osim bespomoćnosti i pustošeće, u osnovi neopisive i sasvim nepotrebne ljudske patnje, motiv su koji stoji nad cjelokupnim crtačkim i umjetničkim radom Josipa Vanište, istovremeno drukčiji od svega što je napravio, ali i odgovor na sve to. Umjesto predjela u magli, telegrafskih stupova koji niču iz ništavila, umjesto Arnolda Schoenberga, čiji portret podsjeća na živu smrt, smrt muzike, umjesto svega smirujućeg, urednog i pristojno tihog, bijelog i geometrijski čistog, praznog poput unutrašnjosti luteranskih katedrala, umjesto blage smrti s kojom se živjelo cijeloga života, divlja, nepristojna i prljava, smrt velike glave čije lice pridržavaju još uvijek žive ruke. Kao da će ga sljedećeg trenutka zderati s lubanje.

Taj portret nastao je 15. prosinca 1981, tačni da budemo: dvije nedjelje prije Krležine smrti. Bio je utorak, drugog utorka čovjek će biti mrtav. Tridesetak godina kasnije, Vaništa će naslikati ulje na platnu i nazvati ga Čovjek na prozoru. Geometrijski vrlo čisto, jasno, vaništinski blijedo, na gledatelja, međutim, djeluje vrlo intenzivno. Možda zato što naslikana figura nema glavu. Ruke drži podignute, kao da se od nečega brani, ili se naslanja na zid, ali nema onoga što brani. Nema glave. Da je ona tu, figura koja je nagnuta, i protiv sebe ima muku i užas gravitacije, licem bi pala u dlanove svojih ruku. Licem kojega, kao ni glave, nema.

Ne znamo, ne trebamo znati, o čemu je mislio slikar dok je slikao sliku. Ali dopušteno je da o tome fabuliramo i pretpostavljamo, pogotovo ako tako govorimo o svome gledanju slike. Fabulirajući dok gledam Čovjeka na prozoru, rekao bih da je to ulje konačni dovršetak, umirujuća reinterpretacija doživljaja Krleže na bolesničkoj postelji. Sve je, zapravo, isto, i užas je isti, osim što se, tridesetak godina kasnije, motiv vratio pod Vaništinu hiperkontrolu. Kao u nekoj Wittgensteinovoj aporiji: dugo se vjerovalo da je riječ o nečemu o čemu se ne može misliti, kao što se o smrti, zapravo, i ne može misliti, a ono o čemu se ne može misliti i što se ne može izreći, to se ne može niti nacrtati ili naslikati, ali onda je i to formulirano u misao, umirujuću kao što svaka misao jest umirujuća, i u sliku Čovjeka na prozoru.

Izložba Ukidanje retrospektive, na kojoj se, daleko jedna od druge, mogu vidjeti sve tri Vaništine slike: Autoportret iz 1954, Miroslav Krleža na bolesničkoj postelji i Čovjek na prozoru, održava se ovoga proljeća, u Muzeju suvremene umjetnosti, koji je – pomalo i u čast Josipa Vanište – sagrađen u geometrijski još uvijek čistom, fino nacrtanom Novom Zagrebu. Jasna misao, niz jasnih prizora u oku promatrača, na umjetnost svedena smrt…