"Mais, si j’etais le bon Dieu
Je crois que je serais pas fier
Je sais, on fait ce qu’on peut,
Ma y a la maniere."
("Jer, kad bih ja bio dobri Bog,
Ne bih bio ponosan tako,
Znam, raditi treba koliko se može,
Ali važno je jedino kako."[1])
Fernand, Jacques Brel
(prepjev Đ. M.)
1. Tihi obrt
Kad je njegova bolest došla u javnost prije nekoliko godina, u jednoj maloj kulturi koja postaje sve manja i uža, gdje svi sve i svakoga znaju, Arsen Dedić odjednom je, preko noći postao omiljena, upravo obožavana figura, ličnost nad kojom se javnost natjecala u solidarnosti i neumjerenoj hvali: "klasik", "legendarni šansonjer", "koji se bori", obasut sa svih strana dobrim željama, od kolega (nije ni znao da ih je toliko) i ostalog svijeta (još više). Gurali su se razni da kažu i oni usput koju o kvaliteti Arsenove muzike i stihova, hvalili ga i govorili tonom punim poštovanja, reverentno. Nastranu što je sve djelovalo kao da su ga oplakali još živoga - bilo je nečega neugodnog i iritirajućeg, istinski lažnog u svemu. Vašar suosjećanja predvođen u međuvremenu malo uljuđenijim ali još uvijek istim medijima, u svojoj buci i zabrinutosti kao da je sasvim pokrio stvarne činjenice.
Kao onu naprimjer o tome gdje je ovaj veliki autor bio prije samo decenije (i manje), kakvo je odjednom bilo mjesto rijetko utjecajnog muzičara, pjesnika i kompozitora, toliko vremena prisutnog unutar, bilo prošlog, bilo novog stanja, u tek nastajućim odnosima samostalne nacionalne kulture. Pa onda, recimo, to da je – iako je odradio svoju dužnost onda kad je trebalo i kad se moralo, kad je bio doslovno u prvom pjevačkom redu - ipak u jednom trenu bio nekako gurnut u stranu, kao kakva ružna obiteljska tajna, neželjen i pod jednom neobičnom višegodišnjom polušutnjom, onako kako se u malograđanskim familijama ne govori o nekome tko je nešto zgriješio, ali se ne smije niti može baš skroz reći zašto, no zato sigurno i dokazivo, polako istisnut na marginu, da se ne vidi. Čudna je bila ta nagla poluanonimnost njegova – budući da je riječ o nekome tko, sve i kad bi htio nikada više ne može postati anoniman i nevidljiv. Već i zbog toga što je, najbanalnije rečeno, suviše i predugo poznat, a onda i što je njegova pojava prepoznatljiva na svakom nivou, zaista ugrađena u kulturu, i visoku i svakodnevnu, pa da bi se taj fizički, nepoželjni dio mogao sasvim zaboraviti i poništiti. Opet, nešto se dogodilo, nekako nelagodno i prešućeno i tako je trajalo desetak godina. To da je on kasnije sve tako lako oprostio, već je druga priča.
Ali zato ako "rukopisi ne gore", ni vinilne ploče se ne tale baš tako lako. O tome svjedoči jedan album koji je prvi među našim kantautorima snimio u trenutku kad se na njega nije više računalo. Napravio je tu ploču i diskretno nam je ostavio za kasnije, za "bolje dane". Dvije-tri godine poslije – kad bolji dani naravno još uvijek ni izbliza nisu stigli – izdao je još jedan album, drugačiji, kao neku vrstu odgovora ili dijaloga s prethodnim.
Prvi od (samo) dva koja je Arsen, van primijenjene glazbe, napravio u deceniji, bio je zbirka pjesama nastalih i snimljenih u kontekstu i situaciji za koje autor nikad nije vjerovao da bi mogli doći. Svjedočanstvo je to o jednoj privatnoj borbi protiv demona, unutarnjih i vanjskih, na čelu s najgorim, u njegovoj najstrašnijoj inkarnaciji. Taj zaboravljeni album nije mogao biti herojski iskaz, izazivajući i otvoreno protestni, niti je Arsen uostalom tako ikada radio, nego ono jedino moguće tada: mali historijat impresija, pjesnička interpretacija stanja i traženja spasa iz toga, kao i meditacija o sebi usred takvoga stanja. Albumu je dao savršeno ime, u svoj apsolutnoj rezigniranoj tuzi i autorovoj trademark ironiji – Tihi obrt.
Zašto tihi?
Našavši se u realnosti koja mu je dotad bila poznata samo posredno, iz knjiga i umjetnosti, iz iskustva drugih, prethodnika koje je čitao i slušao – da iskusi svjesno i fizički najveći društveni izazov, kao svjedok i kao umjetnik, Arsen, pjesnik nostalgije i stari ironist, uhvatio se u novom, nepoznatom doživljaju i taj je doživljaj naročita nijansa koja se provlači ispod čitavog materijala. A šta je to, kakav ga je to osjećaj obuzeo?
Uplašio se. Uplašio se prvi put, izgleda, u kosti i srži, uplašio se ovih.
A prvi put – kao što je sve tih godina djelovalo kao "prvi put", nešto bez stvarnih analogija i precedenata – kao da je i postao svjestan toga. Zapanjen nad tim otkrićem, odmah zatim, pogledavši unazad u svoj rad, u vlastiti stil, mora da je dalje pomislio - tko može ironijom protiv ovih, protiv ovakve neljudskosti i isključivosti? Kako je lomno i slabo djelovala njegova poetika u onom trenutku. I kao toliki, požalio je i ono što je mislio da nikad neće.
Mnogi, manje talentirani i poznati, pokušavali su se izmaknuti od svega, pa ni njemu nije drugo ostalo nego da sagne glavu i nađe svoje tiho mjesto. I tek od tamo eventualno jednom pokuša nešto reći.
To je "tihi obrt" iz naslova, a u njemu je odlična dvostrukost: ispod očite ironije i relativizacije svog poziva – jer umjetnik je, kao u renesansi, “obrtnik”, zanatlija - znači i nešto diskretnije, jedva čujnu ideju stvaranja u tišini, u zakutku, u - dobra i lijepa stara riječ – radionici. Ali znači isto tako i da se u takvoj "obrtničkoj" tišini radionice može progovarati o tajnim istinama, izgovaranjem zabranjenog u zatvorenosti vlastitog intimnog, nesmetano od buke centra. Znači mogućnost bavljenja najvažnijim, pogotovo tada. I, također, obranu i čuvanje onoga što je stvarno vrijedno: kroz umjetnost i ljepotu - ne kao dekoracijama nego kao medijima govorenja istine.
On se zaista sakrio u stihove, u intimu, u prošlost kao podsjećanje na život i kao izvor života. Paralelno, u pasatizam koji je dominirao svuda, bio je upisan jednako strah od smrti, i gore – jedna perverzna želja, ono što je slavni bečki doktor nazvao der Todestrieb. Arsenova okrenutost prošlosti bila je obrnuta – bila je spas od straha sadašnjice, bila je afirmacija života.
Pa, dobro, kao da je pomislio autor, ako nam je prošlost oduzeta i umjesto nje, na brzinu, u hodu skovana i ponuđena nova, onu privatnu barem mi ne možete oduzeti, tu kakva mi je ostala u mislima i sjećanjima – ta je moja. Pa ju je opisao, pobrojio gotovo, sjećajući se svojih prijatelja i duhovnih utjecaja, što su ponekad bili i u istoj osobi. Kao u pjesmi Vraćam se Aznavouru, punoj negdašnjeg istinskog i slobodnog kozmopolitizma i evropejstva koji su sjajili iz imena što je dozivao: Paoli, Endrigo, Brel, Aznavour, Okudžava (koji, kako silno dirljivo veli Arsen, ima "dječji glas"). To su bile "tople godine", "male radosti tijela", kako sam pjeva nakon tronutog, sasvim krhkog gudačkog uvoda. Najdiskretniji dijelovi bili su sačuvani za one neimenovane, nekadašnje bliske, posebice dvojicu koji su, u strašnom nesporazumu, ostali tamo, na drugoj strani baš onoga trenutka kad sve gori, u neriješenim i neizgovorenim bolima i užasnom, prenesenom sramu, u gorkoj i gordoj, uvrijeđenoj Između nas rat je stao.
Arsen je pravio svoju malu enciklopediju, privatnu kulturnu antologiju. U nju su stali Mozart (i kongenijalna pjesma o toj u nas najmračnijoj godini, i godini ironično kad civilizirani svijet obilježava dvjestotu obljetnicu smrti Mozartove), gdje citat marša A la Turca Arsenovom harmonijskom intervencijom iz očekivanog melodijskog i akordskog slijeda prelazi u jedan neočekivan uznemiren interval, kao čista muzička metafora i kao komentar; s njime su klasični slikari s ratnim temama, Rembrandt i Picasso, te, kao vrla metafora samoizolacije, tada neobično originalno odabran Howard Hughes (i Franjo Kluz, čudni mu parnjak iz ‘rimarija sudbine’ kako reče autor); pa dramatičari, Bernhardt i Brecht, pa šansonjeri i legendarni lopovi, bivše ljubavi (zaobilaznim putem to je veza s Brelom i njegovom "školom kajanja") i zavičaj, imaginarna i fizička mjesta. I obitelj – Arsenu uspijeva beskrajno nježno čak povezati zadnje dvoje, kad uspoređuje ljepotu majke s katedralom, vodeći nas tako da odmah pomislimo na jedinu katedralu na koju treba pomisliti, šibensku dakako, izloženu u isti čas strašnoj destrukciji. Cijela imaginarna galerija likova, osoba i mjesta s kojima je nesmetano mogao razgovarati, naizgled javno, kroz pjesme objavljene na albumu, a zapravo u unutarnjem monologu, preneseno, "zatvoreno za javnost", kako bi možda sam ironično rekao, skrivajući se u njih i braneći se od svijeta.
Ponovno se ovdje, spontano i sistematski, vraća pojam ironije. Ironija je alat i oružje mnogih pjesnika ali rijetko kod kojega kao kod Arsena. Ne samo kao sredstvo nego kao način shvaćanja svijeta, reagiranja na njega. To može neobično zazvučati ako se pomisli na njegove klasike, redom intimističke i ozbiljne, dramatske ljubavne pjesme, gdje ironije rijetko ima. U tome i jest paradoks: vjerojatno je u njega impuls ironije do te mjere jak da se od nje Arsen dugo uzdržavao, upošljavajući je tek ponekad, tamo gdje joj se nije mogao othrvati, i dugo je bila gotovo nevidljiva, dobro kontrolirana. Što je bivao stariji pak, više joj je davao da se razmaše – dovoljno je vidjeti njegove kasne radove, tekstove na muziku ili one po zbirkama, pa će se vidjeti kako je vremenom sve više popuštao tome impulsu. Pokojni Zdenko Runjić, velemajstor pulsa publike, jedanput je konstatirao da je razlog nedostatka Arsenovog masovnijeg komercijalnog uspjeha bila upravo ironija, ispod površine probijajući podsmijeh i podrugivanje stvarima, a to, kako je Runjić govorio, "publika ne voli". Iako ovo svjedoči o dva potpuno različita shvaćanja svijeta, o neprispodobivosti uloge skladatelja popularnih formi spram šansonjera, splitski je klasik točno osjetio ovaj refleks - Arsen je zaista (i) pjesnik-ironičar.
Ironija, kao obrnuto od istine, gdje izrečeno stoji u suprotnosti njoj ili naglašava nedostatnost rečenog, nešto je čime mnogi pjesnik po prirodi stvari barata, pokazujući različite strane i sumnju u sam pojam istine – ili istinâ - ili ih pak negira kao i svaku definitivnost, izokrećući sve što je očito, stalno, doslovno i jednodimenzionalno, na prvi pogled vidljivo.
Za Arsena jednako značajno i definirajuće - kao intimistu, pjesniku koji nije direktno angažirani fajter ili tekstualni provokator, ironija služi kao suptilno sredstvo neslaganja s realnošću koja uvijek redovito guši intimu, pritišće je izvana. Tamo gdje postoji nesrazmjer, "napuknuće" između onoga što se proklamira i realnog, što čovjek vidi oko sebe, tu ironija stupa na scenu - kao kritika, kao neslaganje, konstatiranje nedosljednosti između izgovorenog, napisanog i doživljenog. Ovo je u Arsena dosljedno, strukturalno – u tom smislu, osim što je umjetnik, on je i jedan od rijetkih intelektualaca među autorima tematiziranih ovdje. Leonard Cohen, jedan Arsenov daleki subrat, pjevao je slavnim stihom upravo mogućnost da pjesnik izrazi takvu pukotinu između rečenog i stvarnog, da se izbori za istinu: ‘there is a crack in everything – that’s how the light gets in’.
Tu se Arsenov prirodni senzibilitet poklopio s vremenom, generacijom devedesetih kod kojih je, sinkrono gotovo, bez da su mislili jedni o drugima, ironija kao takvo sredstvo dugo služila kao obrana od laži – sve dok nije otišla u drugu suprotnost - dotle da je na kraju pojela svaku mogućnost istine, objektivnog, a time, katastrofalno, i ljepote.
U esenciji fenomena i jest problem: ironija je slabost, sama nemogućnost konfrontacije, ona komentira ali ne direktno, ne sukobljava se. Ironija je igra, ona obilazi oko stvari, ali se ne sudara s njima, ne ulazi u konflikt. Ona zato ne može biti rješenje, jer od prividnoga, početnog lijeka spram surovosti, doslovnosti i laži stvarnosti, sama postaje simptom. Što stvarnost postaje gorom, to i ironija sve više raste. Danas se to najbolje može pročitati: nevidljivi navodnici u govoru, koji su postali boljka do te mjere da se i ne vide više, iskazivanje obrnutog, vječni podsmijeh, sve to svjedoči o nestalnosti, to jest o prisustvu relativnog mišljenja. Problem je u tome što ironija govori da nešto nije tako, ali pritom ne kaže niti zna reći što jest, ili kakvo bi moralo biti, makar i indirektno, i onda kad treba. U krajnjoj konzekvenci, ironija isključuje i mogućnost istine što onda znači i ikakve moralne izvjesnosti.
U nas je to, u najgore vrijeme, završilo točno u prethodnome, u točno takvoj nastranoj logici. Jer ako nametnuta istina nije bila prava istina, onda ni bilo koje druge također nema, što dalje signalizira da nema ni čvrste etičke ili bilo koje druge pozicije i - na samom kraju - ni odgovornosti. U tadašnjoj ekstremnoj nemogućnosti ili skučenosti izbora, ironija je razumljivo bila skoro pa jedino preostalo sredstvo (samo)obrane, koju je većina mislećih pojedinaca čitavo vrijeme koristila kao nužnost - dotle da se učinilo da na kraju ništa drugo ni nema osim te reaktivnosti, po pravilu privatne, rijetko, najrjeđe javne. Ali primjeri koji su pokazali da je moglo drugačije, kao emblematski, ugasli splitski časopis-pokret Feral Tribune – dakle i satirička ironija i direktni angažman, borba za materijalnu istinu – pokazali su u praksi i načelno slabost te, nakon što se slabo što mijenjalo, bijedu ovoga principa. Kao i ono najvažnije: ironija bez vjere, bez vrijednosti, bez moralnog principa je ništa.
Za stvaraoce i za kreativni proces vrijedi isto. Kao što u Pismima mladom pjesniku Rilke upozorava na zavodljivost ironije i kaže: "ne daj da vlada tobom", odmah dodajući – "traži dubinu stvari, tamo ironija nikad ne ponire". A taj dio u nas, kreativni, tek nije pokazao ništa što bi oponiralo distanciranju, izbjegavanju i igri.
Zato, ako je Arsen u normalnija vremena možda htio pjevati s više ironije, sad, u tragično vrijeme, on je zapjevao ozbiljno, koristeći tek male dodatne poteze ironijskog pera kao boju, kao obogaćujuće stilsko sredstvo – ali ne kao suštinu. Kad se ironija veća od njega nadvila nad svime, napravio je ploču bez i mrve podsmijeha, ozbiljnu do tragičnosti na trenutke, album koji ne skriva povrijeđenost, dostojanstvenu u vremenu bez dostojanstva.
U tome je upravo, nehotice, na Tihom obrtu pokazao i razliku između sebe i drugih, mlađih umjetnika, i glavno neuralgično mjesto većine našega mislećeg i stvaralačkog bića, definirao u čemu je nepremostivost te razlike za budućnost, do danas. Njemu je ironija alat, većini – način postojanja.
Ona je, međutim, čudna zvjerka, pokazuje se u različitim oblicima, i može se osvetiti na neočekivane načine. U izokretanju svih stvari kod nas, i Arsen je tako poput mnogih doživio da sam postane njenom igračkom - ironija, ne kao misaona, verbalna i literarna strategija, nego od druge vrste, što je viša, neizbježna - historijska i kulturna, poigrala se njime. U vrijeme kada stvara Tihi obrt, Arsenov prijatelj i šansonjer koji je utjecao na njega, Bulat Okudžava, pjesnik "iza Zavjese" i egzilant, vjerojatno bi se tužno nasmijao da je mogao vidjeti koliko precizno i do koje mjere je njegov kolega i umjetnički subrat bio prisiljen razviti kodirani, indirektni pjesnički govor – i to ne zbog toga što je Arsen lirik kojemu je izbjegavanje doslovnosti i izravnosti osnovni način rada.
I evo - "Alas, there’s the rub!" - tu je tek krajnja ironija, u svojoj perverznoj historijskoj dinamici: tamo gdje je vrijeme parabola i samizdata tek bilo završilo, šansonjer na krajnjem rubu slavenskog kruga, tek se sada, u kasnim godinama, do kraja i kao nikad ranije razvijao u prenesenom, skrivenom izrazu - u tihome obrtu, dakle.
A da je glavna pojava čitavog toga vremena, onaj što je u isto vrijeme bio i na pijedestalu i u sjeni, glavni stvaralac takve ledene duhovne klime, i sam, kažu, bio prikriveni, "neizliječeni" rusofil, nije slučajnost. Samo još jedna ironija, još jedno posprdno nakeženo utjelovljenje te jezičke i retoričke "zvjerke u svijetloj odori" (!), kako kaže Dante.
2. Ministarstvo straha
Hoće li nam itko jednom vjerovati da je tako malo moglo? Da su ljudi bili izabrali da žive u tako malo slobode? Da je u deklarativno slobodnom društvu bilo dovoljno imati naslov-citat kao što je Ministarstvo straha pa da ga se skine, zabrani? (Zabrani?!) Hoće li itko pitati uopće, ili se sjećati?
A upravo to se dogodilo Arsenovom drugom albumu u devedesetima. Činilo se nakon određenog trenutka da su spone pomalo popustile, a ljudi su se izgleda bili i navikli živjeti u onome stanju. Ne svi, jasno, pa su se začuli pomalo i prvi glasovi neslaganja, prvi put i od tamo gdje se nije očekivalo. Pregrmivši onu najjaču buru, Arsen je, skladajući uglavnom za film i teatar, danas potpuno zaboravljene komade, tamo sredinom decenije spremao novi autorski album, po zvuku i produkciji sudeći, na minimalnom budžetu, skupinu pjesama koje su se mnogo razlikovale od prethodnog albuma.
Zaokruženiji, još dosljednije proveden od prošlog – s na kraju ponovljenom uvodnom pjesmom kao leitmotivom – pjesme su bile tako napravljene i poredane da se moglo uočiti kako se promalja jasan koncept. U dobu kad je na stvari jedna jedina istina – naravno nedosljedna, ‘elastična’ - album ima u dnu zapitanost, mnogostruku: kako se nositi sa strahom spram mjesta odakle se ta istina širi, i jednako, na tragu prošlog rada, kako se izmaknuti iz javnosti još više a, paradoksalno, biti bojkotiran i prešućen. Ali i teže, kako izbjeći onoliku grmljavinu, kako se izmaći dok nezamislivo postaje moguće. Kako u isto vrijeme ostati čovječan.
Izvana, to je album o univerzalnoj prisili, o represiji, o totalitarnom kao sudbini, s linijom povijesnih i pjesničkih analogija o strahu i zabranama kroz citate Ghandija i Faulknera na ovitku, te samog naslova uzetog iz Ministry of Fear, Greenova romana i Langova filma (gdje, u koincidenciji, bijeg u nostalgiju i izlazak iz, doslovno, ludnice završava u progonu glavnog lika), pa direktno – u konkretan slučaj ovog posljednjeg, najnovijeg oblika neslobode (ili možda, kako bi jedan pametan čovjek rekao, "viška slobode") u kojem je album nastao. Za razliku od utišanog, gotovo nijemog, od unutarnje muke zanijemljelog, bježećeg principa prošlog albuma, ovaj je bio direktniji, otvoreniji i unatoč svom glavnom motivu, hrabriji.
To nije moglo proći bez konzekvence. Album o cenzuri, koji je postavio test vremenu, izašao je u tišini, s tek pokojim, uglavnom tupim osvrtom, pod okljaštrenim, invalidnim imenom "Ministarstvo", što pokazuje, kao na početku priče, o kakvom je paranoidnom vremenu bila riječ: Arsenov odgovor naime nije bio izazivački, nego konstatirajući, diskretan, umjetnički rafiniran, iako u samom svom otvaranju korak od otvoreno defetističkog.
Za ovo zadnje, zbog poretka pjesama, odgovoran je krivi signal prve po redu: Seosko groblje I, s upravo ponižavajućim, kukavičkim, lažno zdravorazumskim Šoljanovim tekstom, gdje je naša komplicirana i krvava historija, kroz motiv ulazaka vojski u "selo" (sic) predstavljen kroz pogled bapskog mudrovanja s motivom, do neugode neinteligentnim, ponavljajućim "jedino su stare žene rekle, da od toga neće biti dobra" - pride otpjevanim naivno skrušenim pratećim ženskim glasovima malog zbora á la mjuzikli iz Kazališta Komedija. Dakle, povijest velikih ideja i sukoba koji su drmali našim krajevima, svest ćemo na sud nepismenih seoskih baba, na pasivno jednostavljenje i, ovdje tako omiljeno, endemsko samoizuzimanje iz događaja, vodeći simptom zajedničkog i zajedničarskog pogleda na svijet. Arsen Dedić je ovdje naprosto trebao znati bolje i ostaje nejasno, kad se uzme ostatak albuma gdje su svi tekstovi osim jednog njegovi vlastiti, zašto je izabrao ovakav uvod.
Pogotovo što je odmah u slijedećim pjesmama u kontradikciji spram ovoga, ispisujući svoj pravi osjećaj o onome što se događalo. Ivan bez zemlje, pjesma je presvučena u ljubavnu, ali potpuno izvjesno i ponovo s ironijom, laganom kao zrak, u naslovu koji svjedoči o drugačijem gubitku, a apsolutno briljantna A tko stoji iza mene mogla bi biti himna svih neuvrštenih, što se nisu uspjeli staviti pod zaštitnički krov općega i samo jednoga od ovih naših kompleksa, u nacionalnom, etničkom, u individualnom smislu. Arsen pokazuje na djelu svoj fenomenalni pjesnički talent kroz suptilnost, pozitivnu ironiju, igru i paradoks – naprimjer to koliko značenja može imati jedna mala riječ, običan pridjev kad se stavi na pravo mjesto u stihu ("a tko stoji iza mene/ u ovim dobrim danima" – kako je sjajna u svojim razinama ova, diskretno obojena, riječ "dobrim"), kao i kako društveni komentar jednim mocartovski lakim majstorskim okretom, starinskom voltom i neprekidnim cezurama koje lančano mijenjaju značenje i ton, odlazi u relativizirajući humor, u blagu, neciničnu rezignaciju i pomirenje u rješenju strofe: "a tko stoji iza mene/ i tko će takvom pomoći// kad se okrenem – nikog/ osim duge sjene,/ iza ponoći".
U suprotnosti, kao obrana "nemani izvana" ponovo ostaje intimnost – sakrivanje u ljubavničko, u ženskô prije svega. Metaforički žensko, u smislu psihološkog doživljaja i emocionalnog ustrojstva, kao i otvoreno, eksplicitno: to je oda ženama, podjednako kao - suprotno našim zadatostima - zaštitnicama muškaraca kao slabijih, i to u jednoj tako muškoj stvari kao što je rat. To je, neuobičajeno i hrabro, i oda erotskom. Kao u dvije glavne ljubavne pjesme, Dva ljubljanska dana (gotovo nastavak Moderata Cantabile, nakon toliko godina) i iznad svih Tvoje tijelo – moja kuća. Arsen, zapanjujućom iskrenošću pjeva mušku izgubljenost, i ljepota i efekt nastaju na disproporciji, na razbijanju očekivanog. Taj baštinik mačizma generacije nesvikle da bude slaba, sa svim popadalim samoobranama i s gotovo frojdijanskim podtekstom oslikava sebe, u impresivnoj ogoljenosti, u regresiji, kao izgubljeno dijete naspram žene: "dječaku u šumi što zove upomoć" žensko tijelo je "utočište i kapela…" Kako istinito, otkriveno, jasno, a kao u čudesnoj harmoniji blisko dalekom kolegi Bobu Dylanu, čiji samokažnjavajući podsmijeh univerzalnoj jačini muškosti i pozi, u zračnoj i delikatnoj Visions of Johanna ima stih kao da je napisan da zaokruži, dogradi započetu priču našega autora u viziji sebe kao izgubljenog dječaka:
"...little boy lost, he takes himself so seriously".
Središnje mjesto albuma zato i nije nijedna iz grupe pjesama što progovaraju o vanjskom svijetu, o represiji i osjećaju ugroženosti, nego mnogo privatnije mjesto, potpuno osobno, kao dijalog i kontinuitet s prošlim albumom ujedno. Mjesto je to tematski koje Arsen, tako često okrenut prošlosti i nostalgiji, ranije nije imao – pjesma koja podvlači crtu. Koja nagovještava svođenje računa.
Ima jedna portret-fotografija ne tako davno napravljena za poznati američki časopis – na njoj tri američka književnika, tri bjelokosa veterana – Norman Mailer, Gore Vidal i Kurt Vonnegut: prva dvojica sjede, a treći stoji iza njih, ruke mu opušteno počivaju na njihovim ramenima, gesta kojom stari prijatelji i partneri iskazuju bliskost. S licima koja svjedoče o dobi i o mnogo proživljenog, a opet s nekom neposlušnom, skoro dječačkom buntovnom izazovnošću u osmjesima, poziraju trojica nestora tako kao da hoće reći "još se ne damo, još smo tu i tamo u stanju uzvratiti, reći što mislimo – još možemo ujesti ako treba, pogotovo što se od nas više ništa ne očekuje". Djeluju kao pred bitku, na nekom vlastitom umjetničkom i ljudskom Alamu.
Ta me fotografija uvijek podsjeti na zajedništvo u pjesmi-svjedočanstvu, možda ključnoj na albumu, pjesmi o vlastitom osjećaju vremena i življenja u njemu, a spram prošloga života. Na Ministarstvu Arsen je pjeva zajedno sa Gabi Novak i prijateljem i kolegom Dragom Mlinarcem, otvarajući na svoj način, preko gudača i solo-flaute, pravo usred stvari, jezikom lišenog estradnih i šansonjerskih klišeja:
"Čistim svoj život,
kroz prozor, ormar stari,
Čistim svoj prostor,
od nepotrebnih stvari",
otvara najprije Arsen i pita se začuđeno:
"gdje li sam ih kupio,
gdje sam ih sakupio.”
Arsen je negdje rekao da je u ovoj pjesmi htio imati "najdraže ljude" zajedno s njim. Nesumnjivo, ali ovakav izbor je i stvar aranžmana, tona i efekta - svaki glas poručuje nešto drugo.
Nakon jednako podsmješljivih i začuđenih stihova-pitanja kreće druga strofa u kojoj Arsen, sasvim u svom stilu, suprotstavlja simbolično, poetsko – visokoznačno «čistim svoj život» s banalnim, svakodnevnim nastavkom "petkom odvoze smeće" (eto, tu je ironija kao proširenje stilsko, a ne kao princip), pa opet u impresionističko, osjećajno "kada se nada budi i kad je blago veče".
Gabi Novak pjeva interludij, bridge – nježno, žensko, razumno, umekšava muški princip s početka i kraja pjesme, kao što ljupkošću timbra sakriva zapanjujuće otvoren zadnji stih strofe: "čistim svoj život/da spasim dok je vrijeme/malu jutarnju nježnost i gorko noćno sjeme".
Na svaki stih – Arsen nastavlja kao da mantra, čudeći se: "gdje li sam ih kupio, gdje sam ih sakupio?"
Kada zadnju strofu zapjeva Drago Mlinarec jasno je zašto baš i zašto samo on mora biti ovdje – Arsen je tu kao režiser što bira glumca koji nosi određene osobine, pjevača čiji glas bojom donosi što je potrebno autoru da bi pjesma postala to što mora. Pjesma ima gitarski, akustičarski feel – kao što se Arsenove pjesme i inače mogu ugrubo podijeliti u "gitarske" ili "klavirske", ovisno o instrumentu za kojim ih je napisao - iako u njoj gitara nema na snimci. To "gitarsko" u ovoj pjesmi je Mlinarec jasno, sa svojim akustičarskim, folk-rokerskim, protestnim kantautorskim osjećajem i, važnije, s gotovo anakronističkom čistoćom, poštenjem i direktnošću. Mlinarec je točno na pravom mjestu: Arsen pjesmu čuva od vlastite ironije i distanciranosti tako da je predaje Mlinarcu čija boja odmah donosi karakterističan senzibilitet i ton - prepoznatljivo suh, rokerski, stil bez ukrašavanja, pjevanje direktno, promuklo, grko kao pelin i manje melodiozno, emocija apsolutno direktna, kojoj se na mah vjeruje. Sve to stoji u kontrastu s Arsenovom šansonjerskom, po pravilu žanra pomalo afektiranom, tipično njegovom, voljenom i blagonaklono imitiranom stilizacijom – onim samosvjesnim, teatralnim stilom koji se lako parodira no kojim ozbiljno može pjevati samo njegov stvaratelj, samo Arsen. Da bi izrazio specifičnu rezignaciju i prkos pjesme trebao mu je unutar nje drugi tumač, a Drago Mlinarec hvata te emocije i vraća ih stostruko:
"Čistim svoj život
od prividnog svijeta,
od ljubavi bez traga,
od jeftinih predmeta."
Zadnji refren, zadnji "čistim svoj život" pjevaju zajedno, harmonizirajući, i intenzivnije, a zajedništvo, povezanost dok pjevaju u dvoglasu sugestivno je – slušatelj može cijelu stvar zamisliti i vidjeti kao mizanscenu, nešto teatarski dramatično izbija iz zadnjeg refrena, pa se učini da su sve troje na zamišljenoj pozornici, na prosceniju, odmaknuti od mikrofona na stalku što je isturen naprijed, skoro na rub - prilaze jedno po jedno da bi na kraju zapjevali sve troje okupljeni, zbijeni oko istog mikrofona. Zadnje stihove preuzima ponovo Arsen, na sceni u završnom monologu, gdje malo i hamletovski glumi, ali i istinski izazivajuće, bez straha, suočavajući se sa sudbinom, pjeva o kraju – "čistim svoj život/ to hrđa je i tmina/ i ostat ću bez svega/ al’ bolja je tišina".
Umjesto dramatske stanke, pjesma ide u nagli fadeout, štrajh-fraza se ponavlja i samo flauta jos zaleprša kratko - sve svršava brzo, upravo zbrzano, kao da je traka "iscurila" ili, izvjesnije, kao da je kantautor umjesto patosa i masivnosti geste htio smanjiti sve do suprotnosti, do nevažnosti, brzog neherojskog nestanka. Efekt je izuzetan – takav kraj je u svojoj rezignaciji i – gle! - ironiji ispao još izazovniji spram sudbine.
Uza sva protuslovlja, uz umjetničku i ljudsku sujetu, greške i kompromise koje takva naročita osobnost može i mora nositi u sebi, ovdje Arsenu uspijeva nešto naročito: uobličiti reakciju časnih ljudi, koji nikome ništa nisu dužni, a imaju u onakvom vremenu potrebu da to kažu bez moraliziranja, što je mogućnost koju jedino poezija tako daje. Niti se udaraju ikad u prsa niti prediciraju (a mogli bi!), no svejedno kažu – "vi kako hoćete, ali ja nisam takav, nikome ne dugujem, nisam se ničim okoristio, a mogao sam, nego kao i uvijek samo štetovao od svega. Pa opet ništa – živi smo." I zato čisti, baca stvari materijalne i simbolične, a muzej su mu i kuća i duša - da se vidi što je važno, što još vrijedi - jer je malo ostalo. A ionako možda neće ostati ništa osim tih nekoliko najbitnijih stvari – neuprljano privatno sjećanje, pokoja pjesma, i stih možda. Riječ.
Umjetnički i osobni inat, odbijanje stvari od sebe kao nepotrebnih, naglom dišpetoznom pjesničkom gestom, koliko god taj čin bilo u stvarnosti emotivan i bolan - to je Arsen in nuce ovdje. A zapravo isto kao i ranije, što je i uvijek radio. Kao u klasičnoj O mladosti, gdje se Arsen, u parafrazi Marine Cvetajeve i ehu vlastite (i generacijske) davne rusofilije (on, bivši (!) "Igor Krimov"), istim moton ("le mot juste"? - da se poigramo franko-dalmatinski) obraća drugom, davnom fantomu i njegovoj prolaznosti – "pa zbogom, budi bolja s drugim/I daj mu više nježnosti – jer to je ništa što ja gubim…"
Kod svega toga, čovjek ne može a da se ne sjeti na onu gnjilu frazu o ‘ropotarnici povijesti’ – tu nanovo, cinično uvedenu i uvijek zloupotrebljavanu općost pogodnu kod služenja jednom idejnom monstru. Arsen je, individualnim glasom, svojim poetskim čišćenjem, kao magijskim ritualom okrenuo, usmjerio snagu te fraze ruskoga revolucionara, ka onima koji su se bahato postavili tako kao da od njih sve počinje i završava. Iako su mislili da su zauvijek, definitivno tu, da će i prošlost i budućnost određivati od sebe, s nulte točke, bit će i sami isto tako potrošeni i neupotrebljivi, brže nego su mislili, i bez herojstva biti bačeni na tu istu ropotarnicu. Ništa nije dovijeka.
forum.tm
Je crois que je serais pas fier
Je sais, on fait ce qu’on peut,
Ma y a la maniere."
("Jer, kad bih ja bio dobri Bog,
Ne bih bio ponosan tako,
Znam, raditi treba koliko se može,
Ali važno je jedino kako."[1])
Fernand, Jacques Brel
(prepjev Đ. M.)
1. Tihi obrt
Kad je njegova bolest došla u javnost prije nekoliko godina, u jednoj maloj kulturi koja postaje sve manja i uža, gdje svi sve i svakoga znaju, Arsen Dedić odjednom je, preko noći postao omiljena, upravo obožavana figura, ličnost nad kojom se javnost natjecala u solidarnosti i neumjerenoj hvali: "klasik", "legendarni šansonjer", "koji se bori", obasut sa svih strana dobrim željama, od kolega (nije ni znao da ih je toliko) i ostalog svijeta (još više). Gurali su se razni da kažu i oni usput koju o kvaliteti Arsenove muzike i stihova, hvalili ga i govorili tonom punim poštovanja, reverentno. Nastranu što je sve djelovalo kao da su ga oplakali još živoga - bilo je nečega neugodnog i iritirajućeg, istinski lažnog u svemu. Vašar suosjećanja predvođen u međuvremenu malo uljuđenijim ali još uvijek istim medijima, u svojoj buci i zabrinutosti kao da je sasvim pokrio stvarne činjenice.
Kao onu naprimjer o tome gdje je ovaj veliki autor bio prije samo decenije (i manje), kakvo je odjednom bilo mjesto rijetko utjecajnog muzičara, pjesnika i kompozitora, toliko vremena prisutnog unutar, bilo prošlog, bilo novog stanja, u tek nastajućim odnosima samostalne nacionalne kulture. Pa onda, recimo, to da je – iako je odradio svoju dužnost onda kad je trebalo i kad se moralo, kad je bio doslovno u prvom pjevačkom redu - ipak u jednom trenu bio nekako gurnut u stranu, kao kakva ružna obiteljska tajna, neželjen i pod jednom neobičnom višegodišnjom polušutnjom, onako kako se u malograđanskim familijama ne govori o nekome tko je nešto zgriješio, ali se ne smije niti može baš skroz reći zašto, no zato sigurno i dokazivo, polako istisnut na marginu, da se ne vidi. Čudna je bila ta nagla poluanonimnost njegova – budući da je riječ o nekome tko, sve i kad bi htio nikada više ne može postati anoniman i nevidljiv. Već i zbog toga što je, najbanalnije rečeno, suviše i predugo poznat, a onda i što je njegova pojava prepoznatljiva na svakom nivou, zaista ugrađena u kulturu, i visoku i svakodnevnu, pa da bi se taj fizički, nepoželjni dio mogao sasvim zaboraviti i poništiti. Opet, nešto se dogodilo, nekako nelagodno i prešućeno i tako je trajalo desetak godina. To da je on kasnije sve tako lako oprostio, već je druga priča.
Ali zato ako "rukopisi ne gore", ni vinilne ploče se ne tale baš tako lako. O tome svjedoči jedan album koji je prvi među našim kantautorima snimio u trenutku kad se na njega nije više računalo. Napravio je tu ploču i diskretno nam je ostavio za kasnije, za "bolje dane". Dvije-tri godine poslije – kad bolji dani naravno još uvijek ni izbliza nisu stigli – izdao je još jedan album, drugačiji, kao neku vrstu odgovora ili dijaloga s prethodnim.
Prvi od (samo) dva koja je Arsen, van primijenjene glazbe, napravio u deceniji, bio je zbirka pjesama nastalih i snimljenih u kontekstu i situaciji za koje autor nikad nije vjerovao da bi mogli doći. Svjedočanstvo je to o jednoj privatnoj borbi protiv demona, unutarnjih i vanjskih, na čelu s najgorim, u njegovoj najstrašnijoj inkarnaciji. Taj zaboravljeni album nije mogao biti herojski iskaz, izazivajući i otvoreno protestni, niti je Arsen uostalom tako ikada radio, nego ono jedino moguće tada: mali historijat impresija, pjesnička interpretacija stanja i traženja spasa iz toga, kao i meditacija o sebi usred takvoga stanja. Albumu je dao savršeno ime, u svoj apsolutnoj rezigniranoj tuzi i autorovoj trademark ironiji – Tihi obrt.
Zašto tihi?
Našavši se u realnosti koja mu je dotad bila poznata samo posredno, iz knjiga i umjetnosti, iz iskustva drugih, prethodnika koje je čitao i slušao – da iskusi svjesno i fizički najveći društveni izazov, kao svjedok i kao umjetnik, Arsen, pjesnik nostalgije i stari ironist, uhvatio se u novom, nepoznatom doživljaju i taj je doživljaj naročita nijansa koja se provlači ispod čitavog materijala. A šta je to, kakav ga je to osjećaj obuzeo?
Uplašio se. Uplašio se prvi put, izgleda, u kosti i srži, uplašio se ovih.
A prvi put – kao što je sve tih godina djelovalo kao "prvi put", nešto bez stvarnih analogija i precedenata – kao da je i postao svjestan toga. Zapanjen nad tim otkrićem, odmah zatim, pogledavši unazad u svoj rad, u vlastiti stil, mora da je dalje pomislio - tko može ironijom protiv ovih, protiv ovakve neljudskosti i isključivosti? Kako je lomno i slabo djelovala njegova poetika u onom trenutku. I kao toliki, požalio je i ono što je mislio da nikad neće.
Mnogi, manje talentirani i poznati, pokušavali su se izmaknuti od svega, pa ni njemu nije drugo ostalo nego da sagne glavu i nađe svoje tiho mjesto. I tek od tamo eventualno jednom pokuša nešto reći.
To je "tihi obrt" iz naslova, a u njemu je odlična dvostrukost: ispod očite ironije i relativizacije svog poziva – jer umjetnik je, kao u renesansi, “obrtnik”, zanatlija - znači i nešto diskretnije, jedva čujnu ideju stvaranja u tišini, u zakutku, u - dobra i lijepa stara riječ – radionici. Ali znači isto tako i da se u takvoj "obrtničkoj" tišini radionice može progovarati o tajnim istinama, izgovaranjem zabranjenog u zatvorenosti vlastitog intimnog, nesmetano od buke centra. Znači mogućnost bavljenja najvažnijim, pogotovo tada. I, također, obranu i čuvanje onoga što je stvarno vrijedno: kroz umjetnost i ljepotu - ne kao dekoracijama nego kao medijima govorenja istine.
On se zaista sakrio u stihove, u intimu, u prošlost kao podsjećanje na život i kao izvor života. Paralelno, u pasatizam koji je dominirao svuda, bio je upisan jednako strah od smrti, i gore – jedna perverzna želja, ono što je slavni bečki doktor nazvao der Todestrieb. Arsenova okrenutost prošlosti bila je obrnuta – bila je spas od straha sadašnjice, bila je afirmacija života.
Pa, dobro, kao da je pomislio autor, ako nam je prošlost oduzeta i umjesto nje, na brzinu, u hodu skovana i ponuđena nova, onu privatnu barem mi ne možete oduzeti, tu kakva mi je ostala u mislima i sjećanjima – ta je moja. Pa ju je opisao, pobrojio gotovo, sjećajući se svojih prijatelja i duhovnih utjecaja, što su ponekad bili i u istoj osobi. Kao u pjesmi Vraćam se Aznavouru, punoj negdašnjeg istinskog i slobodnog kozmopolitizma i evropejstva koji su sjajili iz imena što je dozivao: Paoli, Endrigo, Brel, Aznavour, Okudžava (koji, kako silno dirljivo veli Arsen, ima "dječji glas"). To su bile "tople godine", "male radosti tijela", kako sam pjeva nakon tronutog, sasvim krhkog gudačkog uvoda. Najdiskretniji dijelovi bili su sačuvani za one neimenovane, nekadašnje bliske, posebice dvojicu koji su, u strašnom nesporazumu, ostali tamo, na drugoj strani baš onoga trenutka kad sve gori, u neriješenim i neizgovorenim bolima i užasnom, prenesenom sramu, u gorkoj i gordoj, uvrijeđenoj Između nas rat je stao.
Arsen je pravio svoju malu enciklopediju, privatnu kulturnu antologiju. U nju su stali Mozart (i kongenijalna pjesma o toj u nas najmračnijoj godini, i godini ironično kad civilizirani svijet obilježava dvjestotu obljetnicu smrti Mozartove), gdje citat marša A la Turca Arsenovom harmonijskom intervencijom iz očekivanog melodijskog i akordskog slijeda prelazi u jedan neočekivan uznemiren interval, kao čista muzička metafora i kao komentar; s njime su klasični slikari s ratnim temama, Rembrandt i Picasso, te, kao vrla metafora samoizolacije, tada neobično originalno odabran Howard Hughes (i Franjo Kluz, čudni mu parnjak iz ‘rimarija sudbine’ kako reče autor); pa dramatičari, Bernhardt i Brecht, pa šansonjeri i legendarni lopovi, bivše ljubavi (zaobilaznim putem to je veza s Brelom i njegovom "školom kajanja") i zavičaj, imaginarna i fizička mjesta. I obitelj – Arsenu uspijeva beskrajno nježno čak povezati zadnje dvoje, kad uspoređuje ljepotu majke s katedralom, vodeći nas tako da odmah pomislimo na jedinu katedralu na koju treba pomisliti, šibensku dakako, izloženu u isti čas strašnoj destrukciji. Cijela imaginarna galerija likova, osoba i mjesta s kojima je nesmetano mogao razgovarati, naizgled javno, kroz pjesme objavljene na albumu, a zapravo u unutarnjem monologu, preneseno, "zatvoreno za javnost", kako bi možda sam ironično rekao, skrivajući se u njih i braneći se od svijeta.
Ponovno se ovdje, spontano i sistematski, vraća pojam ironije. Ironija je alat i oružje mnogih pjesnika ali rijetko kod kojega kao kod Arsena. Ne samo kao sredstvo nego kao način shvaćanja svijeta, reagiranja na njega. To može neobično zazvučati ako se pomisli na njegove klasike, redom intimističke i ozbiljne, dramatske ljubavne pjesme, gdje ironije rijetko ima. U tome i jest paradoks: vjerojatno je u njega impuls ironije do te mjere jak da se od nje Arsen dugo uzdržavao, upošljavajući je tek ponekad, tamo gdje joj se nije mogao othrvati, i dugo je bila gotovo nevidljiva, dobro kontrolirana. Što je bivao stariji pak, više joj je davao da se razmaše – dovoljno je vidjeti njegove kasne radove, tekstove na muziku ili one po zbirkama, pa će se vidjeti kako je vremenom sve više popuštao tome impulsu. Pokojni Zdenko Runjić, velemajstor pulsa publike, jedanput je konstatirao da je razlog nedostatka Arsenovog masovnijeg komercijalnog uspjeha bila upravo ironija, ispod površine probijajući podsmijeh i podrugivanje stvarima, a to, kako je Runjić govorio, "publika ne voli". Iako ovo svjedoči o dva potpuno različita shvaćanja svijeta, o neprispodobivosti uloge skladatelja popularnih formi spram šansonjera, splitski je klasik točno osjetio ovaj refleks - Arsen je zaista (i) pjesnik-ironičar.
Ironija, kao obrnuto od istine, gdje izrečeno stoji u suprotnosti njoj ili naglašava nedostatnost rečenog, nešto je čime mnogi pjesnik po prirodi stvari barata, pokazujući različite strane i sumnju u sam pojam istine – ili istinâ - ili ih pak negira kao i svaku definitivnost, izokrećući sve što je očito, stalno, doslovno i jednodimenzionalno, na prvi pogled vidljivo.
Za Arsena jednako značajno i definirajuće - kao intimistu, pjesniku koji nije direktno angažirani fajter ili tekstualni provokator, ironija služi kao suptilno sredstvo neslaganja s realnošću koja uvijek redovito guši intimu, pritišće je izvana. Tamo gdje postoji nesrazmjer, "napuknuće" između onoga što se proklamira i realnog, što čovjek vidi oko sebe, tu ironija stupa na scenu - kao kritika, kao neslaganje, konstatiranje nedosljednosti između izgovorenog, napisanog i doživljenog. Ovo je u Arsena dosljedno, strukturalno – u tom smislu, osim što je umjetnik, on je i jedan od rijetkih intelektualaca među autorima tematiziranih ovdje. Leonard Cohen, jedan Arsenov daleki subrat, pjevao je slavnim stihom upravo mogućnost da pjesnik izrazi takvu pukotinu između rečenog i stvarnog, da se izbori za istinu: ‘there is a crack in everything – that’s how the light gets in’.
Tu se Arsenov prirodni senzibilitet poklopio s vremenom, generacijom devedesetih kod kojih je, sinkrono gotovo, bez da su mislili jedni o drugima, ironija kao takvo sredstvo dugo služila kao obrana od laži – sve dok nije otišla u drugu suprotnost - dotle da je na kraju pojela svaku mogućnost istine, objektivnog, a time, katastrofalno, i ljepote.
U esenciji fenomena i jest problem: ironija je slabost, sama nemogućnost konfrontacije, ona komentira ali ne direktno, ne sukobljava se. Ironija je igra, ona obilazi oko stvari, ali se ne sudara s njima, ne ulazi u konflikt. Ona zato ne može biti rješenje, jer od prividnoga, početnog lijeka spram surovosti, doslovnosti i laži stvarnosti, sama postaje simptom. Što stvarnost postaje gorom, to i ironija sve više raste. Danas se to najbolje može pročitati: nevidljivi navodnici u govoru, koji su postali boljka do te mjere da se i ne vide više, iskazivanje obrnutog, vječni podsmijeh, sve to svjedoči o nestalnosti, to jest o prisustvu relativnog mišljenja. Problem je u tome što ironija govori da nešto nije tako, ali pritom ne kaže niti zna reći što jest, ili kakvo bi moralo biti, makar i indirektno, i onda kad treba. U krajnjoj konzekvenci, ironija isključuje i mogućnost istine što onda znači i ikakve moralne izvjesnosti.
U nas je to, u najgore vrijeme, završilo točno u prethodnome, u točno takvoj nastranoj logici. Jer ako nametnuta istina nije bila prava istina, onda ni bilo koje druge također nema, što dalje signalizira da nema ni čvrste etičke ili bilo koje druge pozicije i - na samom kraju - ni odgovornosti. U tadašnjoj ekstremnoj nemogućnosti ili skučenosti izbora, ironija je razumljivo bila skoro pa jedino preostalo sredstvo (samo)obrane, koju je većina mislećih pojedinaca čitavo vrijeme koristila kao nužnost - dotle da se učinilo da na kraju ništa drugo ni nema osim te reaktivnosti, po pravilu privatne, rijetko, najrjeđe javne. Ali primjeri koji su pokazali da je moglo drugačije, kao emblematski, ugasli splitski časopis-pokret Feral Tribune – dakle i satirička ironija i direktni angažman, borba za materijalnu istinu – pokazali su u praksi i načelno slabost te, nakon što se slabo što mijenjalo, bijedu ovoga principa. Kao i ono najvažnije: ironija bez vjere, bez vrijednosti, bez moralnog principa je ništa.
Za stvaraoce i za kreativni proces vrijedi isto. Kao što u Pismima mladom pjesniku Rilke upozorava na zavodljivost ironije i kaže: "ne daj da vlada tobom", odmah dodajući – "traži dubinu stvari, tamo ironija nikad ne ponire". A taj dio u nas, kreativni, tek nije pokazao ništa što bi oponiralo distanciranju, izbjegavanju i igri.
Zato, ako je Arsen u normalnija vremena možda htio pjevati s više ironije, sad, u tragično vrijeme, on je zapjevao ozbiljno, koristeći tek male dodatne poteze ironijskog pera kao boju, kao obogaćujuće stilsko sredstvo – ali ne kao suštinu. Kad se ironija veća od njega nadvila nad svime, napravio je ploču bez i mrve podsmijeha, ozbiljnu do tragičnosti na trenutke, album koji ne skriva povrijeđenost, dostojanstvenu u vremenu bez dostojanstva.
U tome je upravo, nehotice, na Tihom obrtu pokazao i razliku između sebe i drugih, mlađih umjetnika, i glavno neuralgično mjesto većine našega mislećeg i stvaralačkog bića, definirao u čemu je nepremostivost te razlike za budućnost, do danas. Njemu je ironija alat, većini – način postojanja.
Ona je, međutim, čudna zvjerka, pokazuje se u različitim oblicima, i može se osvetiti na neočekivane načine. U izokretanju svih stvari kod nas, i Arsen je tako poput mnogih doživio da sam postane njenom igračkom - ironija, ne kao misaona, verbalna i literarna strategija, nego od druge vrste, što je viša, neizbježna - historijska i kulturna, poigrala se njime. U vrijeme kada stvara Tihi obrt, Arsenov prijatelj i šansonjer koji je utjecao na njega, Bulat Okudžava, pjesnik "iza Zavjese" i egzilant, vjerojatno bi se tužno nasmijao da je mogao vidjeti koliko precizno i do koje mjere je njegov kolega i umjetnički subrat bio prisiljen razviti kodirani, indirektni pjesnički govor – i to ne zbog toga što je Arsen lirik kojemu je izbjegavanje doslovnosti i izravnosti osnovni način rada.
I evo - "Alas, there’s the rub!" - tu je tek krajnja ironija, u svojoj perverznoj historijskoj dinamici: tamo gdje je vrijeme parabola i samizdata tek bilo završilo, šansonjer na krajnjem rubu slavenskog kruga, tek se sada, u kasnim godinama, do kraja i kao nikad ranije razvijao u prenesenom, skrivenom izrazu - u tihome obrtu, dakle.
A da je glavna pojava čitavog toga vremena, onaj što je u isto vrijeme bio i na pijedestalu i u sjeni, glavni stvaralac takve ledene duhovne klime, i sam, kažu, bio prikriveni, "neizliječeni" rusofil, nije slučajnost. Samo još jedna ironija, još jedno posprdno nakeženo utjelovljenje te jezičke i retoričke "zvjerke u svijetloj odori" (!), kako kaže Dante.
2. Ministarstvo straha
Hoće li nam itko jednom vjerovati da je tako malo moglo? Da su ljudi bili izabrali da žive u tako malo slobode? Da je u deklarativno slobodnom društvu bilo dovoljno imati naslov-citat kao što je Ministarstvo straha pa da ga se skine, zabrani? (Zabrani?!) Hoće li itko pitati uopće, ili se sjećati?
A upravo to se dogodilo Arsenovom drugom albumu u devedesetima. Činilo se nakon određenog trenutka da su spone pomalo popustile, a ljudi su se izgleda bili i navikli živjeti u onome stanju. Ne svi, jasno, pa su se začuli pomalo i prvi glasovi neslaganja, prvi put i od tamo gdje se nije očekivalo. Pregrmivši onu najjaču buru, Arsen je, skladajući uglavnom za film i teatar, danas potpuno zaboravljene komade, tamo sredinom decenije spremao novi autorski album, po zvuku i produkciji sudeći, na minimalnom budžetu, skupinu pjesama koje su se mnogo razlikovale od prethodnog albuma.
Zaokruženiji, još dosljednije proveden od prošlog – s na kraju ponovljenom uvodnom pjesmom kao leitmotivom – pjesme su bile tako napravljene i poredane da se moglo uočiti kako se promalja jasan koncept. U dobu kad je na stvari jedna jedina istina – naravno nedosljedna, ‘elastična’ - album ima u dnu zapitanost, mnogostruku: kako se nositi sa strahom spram mjesta odakle se ta istina širi, i jednako, na tragu prošlog rada, kako se izmaknuti iz javnosti još više a, paradoksalno, biti bojkotiran i prešućen. Ali i teže, kako izbjeći onoliku grmljavinu, kako se izmaći dok nezamislivo postaje moguće. Kako u isto vrijeme ostati čovječan.
Izvana, to je album o univerzalnoj prisili, o represiji, o totalitarnom kao sudbini, s linijom povijesnih i pjesničkih analogija o strahu i zabranama kroz citate Ghandija i Faulknera na ovitku, te samog naslova uzetog iz Ministry of Fear, Greenova romana i Langova filma (gdje, u koincidenciji, bijeg u nostalgiju i izlazak iz, doslovno, ludnice završava u progonu glavnog lika), pa direktno – u konkretan slučaj ovog posljednjeg, najnovijeg oblika neslobode (ili možda, kako bi jedan pametan čovjek rekao, "viška slobode") u kojem je album nastao. Za razliku od utišanog, gotovo nijemog, od unutarnje muke zanijemljelog, bježećeg principa prošlog albuma, ovaj je bio direktniji, otvoreniji i unatoč svom glavnom motivu, hrabriji.
To nije moglo proći bez konzekvence. Album o cenzuri, koji je postavio test vremenu, izašao je u tišini, s tek pokojim, uglavnom tupim osvrtom, pod okljaštrenim, invalidnim imenom "Ministarstvo", što pokazuje, kao na početku priče, o kakvom je paranoidnom vremenu bila riječ: Arsenov odgovor naime nije bio izazivački, nego konstatirajući, diskretan, umjetnički rafiniran, iako u samom svom otvaranju korak od otvoreno defetističkog.
Za ovo zadnje, zbog poretka pjesama, odgovoran je krivi signal prve po redu: Seosko groblje I, s upravo ponižavajućim, kukavičkim, lažno zdravorazumskim Šoljanovim tekstom, gdje je naša komplicirana i krvava historija, kroz motiv ulazaka vojski u "selo" (sic) predstavljen kroz pogled bapskog mudrovanja s motivom, do neugode neinteligentnim, ponavljajućim "jedino su stare žene rekle, da od toga neće biti dobra" - pride otpjevanim naivno skrušenim pratećim ženskim glasovima malog zbora á la mjuzikli iz Kazališta Komedija. Dakle, povijest velikih ideja i sukoba koji su drmali našim krajevima, svest ćemo na sud nepismenih seoskih baba, na pasivno jednostavljenje i, ovdje tako omiljeno, endemsko samoizuzimanje iz događaja, vodeći simptom zajedničkog i zajedničarskog pogleda na svijet. Arsen Dedić je ovdje naprosto trebao znati bolje i ostaje nejasno, kad se uzme ostatak albuma gdje su svi tekstovi osim jednog njegovi vlastiti, zašto je izabrao ovakav uvod.
Pogotovo što je odmah u slijedećim pjesmama u kontradikciji spram ovoga, ispisujući svoj pravi osjećaj o onome što se događalo. Ivan bez zemlje, pjesma je presvučena u ljubavnu, ali potpuno izvjesno i ponovo s ironijom, laganom kao zrak, u naslovu koji svjedoči o drugačijem gubitku, a apsolutno briljantna A tko stoji iza mene mogla bi biti himna svih neuvrštenih, što se nisu uspjeli staviti pod zaštitnički krov općega i samo jednoga od ovih naših kompleksa, u nacionalnom, etničkom, u individualnom smislu. Arsen pokazuje na djelu svoj fenomenalni pjesnički talent kroz suptilnost, pozitivnu ironiju, igru i paradoks – naprimjer to koliko značenja može imati jedna mala riječ, običan pridjev kad se stavi na pravo mjesto u stihu ("a tko stoji iza mene/ u ovim dobrim danima" – kako je sjajna u svojim razinama ova, diskretno obojena, riječ "dobrim"), kao i kako društveni komentar jednim mocartovski lakim majstorskim okretom, starinskom voltom i neprekidnim cezurama koje lančano mijenjaju značenje i ton, odlazi u relativizirajući humor, u blagu, neciničnu rezignaciju i pomirenje u rješenju strofe: "a tko stoji iza mene/ i tko će takvom pomoći// kad se okrenem – nikog/ osim duge sjene,/ iza ponoći".
U suprotnosti, kao obrana "nemani izvana" ponovo ostaje intimnost – sakrivanje u ljubavničko, u ženskô prije svega. Metaforički žensko, u smislu psihološkog doživljaja i emocionalnog ustrojstva, kao i otvoreno, eksplicitno: to je oda ženama, podjednako kao - suprotno našim zadatostima - zaštitnicama muškaraca kao slabijih, i to u jednoj tako muškoj stvari kao što je rat. To je, neuobičajeno i hrabro, i oda erotskom. Kao u dvije glavne ljubavne pjesme, Dva ljubljanska dana (gotovo nastavak Moderata Cantabile, nakon toliko godina) i iznad svih Tvoje tijelo – moja kuća. Arsen, zapanjujućom iskrenošću pjeva mušku izgubljenost, i ljepota i efekt nastaju na disproporciji, na razbijanju očekivanog. Taj baštinik mačizma generacije nesvikle da bude slaba, sa svim popadalim samoobranama i s gotovo frojdijanskim podtekstom oslikava sebe, u impresivnoj ogoljenosti, u regresiji, kao izgubljeno dijete naspram žene: "dječaku u šumi što zove upomoć" žensko tijelo je "utočište i kapela…" Kako istinito, otkriveno, jasno, a kao u čudesnoj harmoniji blisko dalekom kolegi Bobu Dylanu, čiji samokažnjavajući podsmijeh univerzalnoj jačini muškosti i pozi, u zračnoj i delikatnoj Visions of Johanna ima stih kao da je napisan da zaokruži, dogradi započetu priču našega autora u viziji sebe kao izgubljenog dječaka:
"...little boy lost, he takes himself so seriously".
Središnje mjesto albuma zato i nije nijedna iz grupe pjesama što progovaraju o vanjskom svijetu, o represiji i osjećaju ugroženosti, nego mnogo privatnije mjesto, potpuno osobno, kao dijalog i kontinuitet s prošlim albumom ujedno. Mjesto je to tematski koje Arsen, tako često okrenut prošlosti i nostalgiji, ranije nije imao – pjesma koja podvlači crtu. Koja nagovještava svođenje računa.
Ima jedna portret-fotografija ne tako davno napravljena za poznati američki časopis – na njoj tri američka književnika, tri bjelokosa veterana – Norman Mailer, Gore Vidal i Kurt Vonnegut: prva dvojica sjede, a treći stoji iza njih, ruke mu opušteno počivaju na njihovim ramenima, gesta kojom stari prijatelji i partneri iskazuju bliskost. S licima koja svjedoče o dobi i o mnogo proživljenog, a opet s nekom neposlušnom, skoro dječačkom buntovnom izazovnošću u osmjesima, poziraju trojica nestora tako kao da hoće reći "još se ne damo, još smo tu i tamo u stanju uzvratiti, reći što mislimo – još možemo ujesti ako treba, pogotovo što se od nas više ništa ne očekuje". Djeluju kao pred bitku, na nekom vlastitom umjetničkom i ljudskom Alamu.
Ta me fotografija uvijek podsjeti na zajedništvo u pjesmi-svjedočanstvu, možda ključnoj na albumu, pjesmi o vlastitom osjećaju vremena i življenja u njemu, a spram prošloga života. Na Ministarstvu Arsen je pjeva zajedno sa Gabi Novak i prijateljem i kolegom Dragom Mlinarcem, otvarajući na svoj način, preko gudača i solo-flaute, pravo usred stvari, jezikom lišenog estradnih i šansonjerskih klišeja:
"Čistim svoj život,
kroz prozor, ormar stari,
Čistim svoj prostor,
od nepotrebnih stvari",
otvara najprije Arsen i pita se začuđeno:
"gdje li sam ih kupio,
gdje sam ih sakupio.”
Arsen je negdje rekao da je u ovoj pjesmi htio imati "najdraže ljude" zajedno s njim. Nesumnjivo, ali ovakav izbor je i stvar aranžmana, tona i efekta - svaki glas poručuje nešto drugo.
Nakon jednako podsmješljivih i začuđenih stihova-pitanja kreće druga strofa u kojoj Arsen, sasvim u svom stilu, suprotstavlja simbolično, poetsko – visokoznačno «čistim svoj život» s banalnim, svakodnevnim nastavkom "petkom odvoze smeće" (eto, tu je ironija kao proširenje stilsko, a ne kao princip), pa opet u impresionističko, osjećajno "kada se nada budi i kad je blago veče".
Gabi Novak pjeva interludij, bridge – nježno, žensko, razumno, umekšava muški princip s početka i kraja pjesme, kao što ljupkošću timbra sakriva zapanjujuće otvoren zadnji stih strofe: "čistim svoj život/da spasim dok je vrijeme/malu jutarnju nježnost i gorko noćno sjeme".
Na svaki stih – Arsen nastavlja kao da mantra, čudeći se: "gdje li sam ih kupio, gdje sam ih sakupio?"
Kada zadnju strofu zapjeva Drago Mlinarec jasno je zašto baš i zašto samo on mora biti ovdje – Arsen je tu kao režiser što bira glumca koji nosi određene osobine, pjevača čiji glas bojom donosi što je potrebno autoru da bi pjesma postala to što mora. Pjesma ima gitarski, akustičarski feel – kao što se Arsenove pjesme i inače mogu ugrubo podijeliti u "gitarske" ili "klavirske", ovisno o instrumentu za kojim ih je napisao - iako u njoj gitara nema na snimci. To "gitarsko" u ovoj pjesmi je Mlinarec jasno, sa svojim akustičarskim, folk-rokerskim, protestnim kantautorskim osjećajem i, važnije, s gotovo anakronističkom čistoćom, poštenjem i direktnošću. Mlinarec je točno na pravom mjestu: Arsen pjesmu čuva od vlastite ironije i distanciranosti tako da je predaje Mlinarcu čija boja odmah donosi karakterističan senzibilitet i ton - prepoznatljivo suh, rokerski, stil bez ukrašavanja, pjevanje direktno, promuklo, grko kao pelin i manje melodiozno, emocija apsolutno direktna, kojoj se na mah vjeruje. Sve to stoji u kontrastu s Arsenovom šansonjerskom, po pravilu žanra pomalo afektiranom, tipično njegovom, voljenom i blagonaklono imitiranom stilizacijom – onim samosvjesnim, teatralnim stilom koji se lako parodira no kojim ozbiljno može pjevati samo njegov stvaratelj, samo Arsen. Da bi izrazio specifičnu rezignaciju i prkos pjesme trebao mu je unutar nje drugi tumač, a Drago Mlinarec hvata te emocije i vraća ih stostruko:
"Čistim svoj život
od prividnog svijeta,
od ljubavi bez traga,
od jeftinih predmeta."
Zadnji refren, zadnji "čistim svoj život" pjevaju zajedno, harmonizirajući, i intenzivnije, a zajedništvo, povezanost dok pjevaju u dvoglasu sugestivno je – slušatelj može cijelu stvar zamisliti i vidjeti kao mizanscenu, nešto teatarski dramatično izbija iz zadnjeg refrena, pa se učini da su sve troje na zamišljenoj pozornici, na prosceniju, odmaknuti od mikrofona na stalku što je isturen naprijed, skoro na rub - prilaze jedno po jedno da bi na kraju zapjevali sve troje okupljeni, zbijeni oko istog mikrofona. Zadnje stihove preuzima ponovo Arsen, na sceni u završnom monologu, gdje malo i hamletovski glumi, ali i istinski izazivajuće, bez straha, suočavajući se sa sudbinom, pjeva o kraju – "čistim svoj život/ to hrđa je i tmina/ i ostat ću bez svega/ al’ bolja je tišina".
Umjesto dramatske stanke, pjesma ide u nagli fadeout, štrajh-fraza se ponavlja i samo flauta jos zaleprša kratko - sve svršava brzo, upravo zbrzano, kao da je traka "iscurila" ili, izvjesnije, kao da je kantautor umjesto patosa i masivnosti geste htio smanjiti sve do suprotnosti, do nevažnosti, brzog neherojskog nestanka. Efekt je izuzetan – takav kraj je u svojoj rezignaciji i – gle! - ironiji ispao još izazovniji spram sudbine.
Uza sva protuslovlja, uz umjetničku i ljudsku sujetu, greške i kompromise koje takva naročita osobnost može i mora nositi u sebi, ovdje Arsenu uspijeva nešto naročito: uobličiti reakciju časnih ljudi, koji nikome ništa nisu dužni, a imaju u onakvom vremenu potrebu da to kažu bez moraliziranja, što je mogućnost koju jedino poezija tako daje. Niti se udaraju ikad u prsa niti prediciraju (a mogli bi!), no svejedno kažu – "vi kako hoćete, ali ja nisam takav, nikome ne dugujem, nisam se ničim okoristio, a mogao sam, nego kao i uvijek samo štetovao od svega. Pa opet ništa – živi smo." I zato čisti, baca stvari materijalne i simbolične, a muzej su mu i kuća i duša - da se vidi što je važno, što još vrijedi - jer je malo ostalo. A ionako možda neće ostati ništa osim tih nekoliko najbitnijih stvari – neuprljano privatno sjećanje, pokoja pjesma, i stih možda. Riječ.
Umjetnički i osobni inat, odbijanje stvari od sebe kao nepotrebnih, naglom dišpetoznom pjesničkom gestom, koliko god taj čin bilo u stvarnosti emotivan i bolan - to je Arsen in nuce ovdje. A zapravo isto kao i ranije, što je i uvijek radio. Kao u klasičnoj O mladosti, gdje se Arsen, u parafrazi Marine Cvetajeve i ehu vlastite (i generacijske) davne rusofilije (on, bivši (!) "Igor Krimov"), istim moton ("le mot juste"? - da se poigramo franko-dalmatinski) obraća drugom, davnom fantomu i njegovoj prolaznosti – "pa zbogom, budi bolja s drugim/I daj mu više nježnosti – jer to je ništa što ja gubim…"
Kod svega toga, čovjek ne može a da se ne sjeti na onu gnjilu frazu o ‘ropotarnici povijesti’ – tu nanovo, cinično uvedenu i uvijek zloupotrebljavanu općost pogodnu kod služenja jednom idejnom monstru. Arsen je, individualnim glasom, svojim poetskim čišćenjem, kao magijskim ritualom okrenuo, usmjerio snagu te fraze ruskoga revolucionara, ka onima koji su se bahato postavili tako kao da od njih sve počinje i završava. Iako su mislili da su zauvijek, definitivno tu, da će i prošlost i budućnost određivati od sebe, s nulte točke, bit će i sami isto tako potrošeni i neupotrebljivi, brže nego su mislili, i bez herojstva biti bačeni na tu istu ropotarnicu. Ništa nije dovijeka.
forum.tm
