Što je to Moderna? Što je, pak, avangarda? Konačno, što je to napredna umjetnost? Iza svih ovih, naoko trivijalnih i retoričkih pitanja, krije se suće i umjetničko pregnuće jednog od najvažnijih artističkih neimara Moderne s ovih nam prostora. Naime, ne samo ovih prostora u geografskom smislu tih riječi. Vatroslav Mimica (Omiš, 1923. – Zagreb, 2020.) daleko nadilazi puko zemljopisne koordinate, dane mu kontingencijom rođenja upravo u real-političkim okvirima jednog utopijskog entiteta kakav je bila Jugoslavija. Mimica je ponajprije signum onog ontološkog ustroja što se označuje Gesamtkunstwerk-om. Estetički, ali i politički aktivist, ovaj je kino-umjetnik ispisivao povijest… Povijest? Da, upravo povijest kao zadani horizont umjetničkog neimarstva, sličan onome pothvatu kakvog je u svojem kino-eseju Histoire(s) du cinéma (1989-1997) (is)pripovijedao, iscrtao, oslikao i (digitalnom tintom!) ispisao Jean-LucGodard.
Student medicine s dvogodišnjim iskustvom u Narodnooslobodilačkoj borbi, Mimica je bio predodređen da ispisuje povijesne stranice socijalističke zajednice, intelektualno stasavajući u neposrednom poslijeratnom ozračju. Entuzijazam mladosti sretno je upotpunjen nadahnućem jedne socijalne ideje. Mimica nije bio tek partizan u društvenom kontekstu, njegovo je partizanstvo utjelovljavalo i gerilsko pionirstvo na području navlastite mu filmske forme. Nakon prvih, konvencionalnijih igrano-filmskih ostvarenja tijekom 50-ih - melodrame U oluji (1952.) te slapstick-manire Jubilej gospodina Ikla (1955.), Mimica se vrlo brzo okušao u zahtjevnijoj art-ekspresiji. Animirani film, naime, od kraja tog desetljeća postao je eksperimentalnim poljem kino-ispitivanja. Mimica je prvi autor Zagrebačke škole crtanog filma koji je polučio najviše priznanje za svoj treći animirani film Samac (1958.) u Veneciji. Njegov suvremeni (anti)junak primjer je individualne samotnosti i tjeskobne mučnine prispodobive onodobnim vrhuncima egzistencijalističke misli Sartrea i Camusa. Antologijski, pak, film Inspektor se vraća kući (1959.) pokazuje formalno i stilsko inovatorstvo kroz scenografiju, koja u kolažu razvija svojevrsni assemblage sastavljen od stakla, kartona i isječaka fotografija. Sve je to bilo posloženo u svrhu prikaza de-humanizirane egzistencije i proročki naviješta ono što uistinu – ne više groteskno kao u Mimice, nego normalno – živimo danas.
Ipak, nakon niza uspjeha u režiji i idejnom postavu animacije, ovaj se autor ubrzo vraća igrano-filmskom izričaju. Prometej s otoka Viševice (1964.) prvi je dio njegove osebujne modernističke (neformalne) trilogije kojom ispisuje najbolje stranice svog socijalno-avangardističkog habitusa. Snovi, svijest, podsvijest… samo su neke od asocijacija narativnog procédéa što ga autor uvodi ovim filmom. Egzistencijalne preokupacije iz svojih animiranih filmova, Mimica sada prenosi u socijalni milje onodobne Jugoslavije, propitujući mu ideološke okvire. Negdašnji mladac-partizan, sada sredovječni partijski rukovodilac, suočava se sa svojim životnim neuspjesima, kako na privatnom planu tako i u društveno mu nametnutoj ulozi. Egzistencijalna pitanja nadograđuju nadrealni ugođaj i slike. Prometej ne pronalazi svog Hermesa. Indikativno je to i sveaktualno i danas.
Ponedjeljak ili utorak (1966.) već je posve izmješten iz ideološki predeterminiranog tematskog miljea. Za razliku od protagonista Prometeja (Janez Vrhovec), ovdje je u središtu posve de-subliminirani glavni junak (Slobodan Dimitrijević) koji to i nije (naime, junak ako ga ne shvatimo ljermontovljevski!). Film posvema razgrađuje klasičnu naraciju. Zabilješke iz sjećanja evociraju prošlost protagonista na taj način da ne možemo jasno razlučiti vremenske razine. Vizualno atraktivan i likovno lijep, Ponedjeljak ili utorak svojevrsni je antipod svim onim prljavim filmovima koji ulaze u okvire YU-kina pod nazivom Crni talas (što nikako ne umanjuje estetsku kvalitetu potonjih djela, skoro isključivo vezanih uz realitet srpskog podneblja tih i nadolazećih godina). Melange crno-bijele i kolorirane fotografije (Tomislav Pinter) čini ga svojevrsnim antipodom iste godine nastalom prvijencu Zvonimira Berkovića - Rondo, čiju fotografiju (začudo!) opet potpisuje Pinter.
Last, but not least, treći dio njegove modernističko-egzistencijalističke trilogije čini Kaja, ubit ću te (1967.), vrhunac Mimičine eksperimentatorske estetike. Priča o rađanju fašističkog zla u jednome dalmatinskom gradiću aktualnija je negoli ikad. Svojedobno neshvaćen, procédé ovoga filma uvodi asocijativnu poetsku međuigru između živih stvorenja i predmetnog svijeta, takovu koja pokazuje zavidnu razinu manipulacije gledateljskim očekivanjima, da se ovaj osjeti prevarenim. Ali, Mimica nije varao. Njegov je socijalni angažman ovdje svakako najjači, iako zasigurno ne i najeksplicitniji, odnosno suptilan je i latentan. Odakle zlo? Gdje se (kako, zbog čega) u čovjeku rađaju ubilački porivi? Kako jedan Piero Coto (Uglješa Kojadinović), posvema impotentan lik, može nadvladati Kaju Sicilijanija (Zaim Muzaferija), moralno i ljudski nadmoćnog mu i suverenog? Novela Kruna Quiena, koja je autoru poslužila kao predložak, kod Mimice poprima oblike formalne estetizacije, no koja je i benjaminovska politizacija umjetnosti. Pa tko danas može opovrgnuti egzistenciju fašizma nam svagdanjeg?
Nakon Kaje i neshvaćenosti ovoga remek-djela, Mimica se sve više utječe realističkome dramaturškom postavu. Ali tko bi, jednako tako, mogao opovrgnuti da njegov Događaj (1969.) ne posjeduje sablasnu, gotovo fantazmatsku strukturu i ideju poput Kaje? Ovaj će film biti upamćen i po rijetkoj ulozi Borisa Dvornika kao ultimativnog negativca! Dakle, Mimica se nije libio biti provokativan i po star-sistemu tadašnje, domaće nam kinematografije. Tko, pak, može, poreći da se i u Hranjeniku (1970.) ne krije puno više od transparencije zla u konclogorima kao biopolitičkim prostorima? Tematizacija ovog toponima Lévijeve i Agambenove književnosti i filozofije, kod Mimice biva presložena u trilersku/suspense pripovijest psihološke razuđenosti upravo zbog naglaska na sudbinu pojedin(a)ca u kolapsu društvenosti. (Makedonski del od pekolot, 1971. svojevrsni je autorov intermezzo u prelasku na onaj dio opusa u kojem će sublimirati svoju najveću povijesnu fresku). Dakle, slijedi onaj film u kojem Mimica pokazuje svoju sartreovski angažiranu historiografsku svijest.
Seljačka buna 1573.(1975.) djelo je višestruke povijesne semantike. S jedne strane, radi se o evokaciji ljudskoga otpora kao one sile koja nosi utopijsku i revolucionarnu strast. Priča o Matiji Gubecu (Fabijan Šovagović) ispričana je iz vizure plebejsko/kmetskog pojedinca (autorov sin Sergio) koji ju boji sasvim subjektivnom paletom osjećaja i afekcije događajnosti. S druge strane, Mimica širokim, gotovo monumentalnim premazima spektakularne vizure nesumnjivo podaruje socijalnu fresku još nesagledivih razmjera. Seljačka buna 1573. doista je povijesni Gesamtkunstwerk. Evokacija vremena i prostora izvedena je gotovo besprijekorno. Uz vizualnu inspiraciju Breughelom, još je izraženiji ovdje duh Krležine balade Na mukah, grafika Krste Hegedušića, ili pak ponovno Krležina jezičnog remek-djela Khevenhiller. Vjerojatno niti sam Mimica nije bio svjestan koliko je bio proročki u ovom filmskom postavu! U državnoj samosvojnosti Hrvata od 1990-ih zbio se antipodni fenomen ideje pravednosti za koju se zalagala Gupčeva Seljačka buna 1573. Ponovno se zazivaju stališi, a Franjo Tahi biva velikanom hrvatske povijesti. (Nisu tek Hrvoje Šošić, Šime Đodan i Veselice dijelili ovaj tip diskursa…)
Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978.) i posljednji je krik autorskog genija Vatroslava Mimice, ako izuzmemo ono što ja smatram njegovim idejnim testamentom. Eponimni junak filma, veteran revolucije (Pavle Vuisić) sada je već posve deziluzionirani Prometej koji nije pronašao svog Hermesa sredinom 60-ih. Na pragu 80-ih sluti se miniranje Titove Jugoslavije, čiji je Oblak ostarjeli kino-protagonist/pobornik, a sam Mimica polako napušta aktivni stvaralački filmski artizam. Priča je ovo o etici i politici, u kojoj neminovno ova prva nužno gubi.
Ne, zasigurno ne smatram povijesni spektakl Banović Strahinja (1981.) Mimičinom (legitimnom) kino-oporukom. Ovaj tek solidni film dobra je evokacija srednjovjekovlja na doista nam vrlo bliskim, balkanskim prostorima. Vatroslav Mimica najveći dio života proveo je u gradu u kojem i sam živim. Njegov je Zagreb ostao i više negoli dojmljivom filmskom razglednicom Ponedjeljka ili utorka. Ipak, nije kasnije često ambijentirao svoja djela u naš grad (izuzmemo li Oblaka i gornjogradsko-kaptolski martirij Gupca u Seljačkoj buni 1573.) Na što mislim kao na Mimičinu filmsku oporuku? Epizoda iz serijala Capitali culturali d'Europa (Kulturne prijestolnice Europe, 1982-83.) njegova je ultimativna posveta Zagrebu. 60-godišnji Mimica bilježi rodni mi grad u vrijeme kada sam sàm punio 20 i uživao punim plućima u njegovim sadržajima. Ovaj vizualni zapis danas na mene djeluje snažnije od bilo kojeg drugog, izuzevši spot za pjesmu Sonja ITD Banda. Nedavno, ponovno vidjevši ovaj kratki Mimičin autorski hommage Zagrebu, nisam mogao a da ne osjetim nostalgiju i tupu bol u psihi zbog svega onoga što se zbilo od tada, kako sa mnom tako i s mojim gradom.
Mimica mi je time postao još bliži. Moderan, avangardan, napredan… profinjen. Uz srpske autore crnoga talasa, Vatroslav Mimica figurira drugim polom estetike YU-filma, onim suptilnije i emotivnije provenijencije. Od autora koji su djelovali u hrvatskome dijelu YU-kina, uz Antu Babaju on ostaje korifejem autorskog filma, mediteransko-srednjoeuropske senzibilnosti.
Velikan hrvatskog filma, Doajen hrvatske kinematografije, Hrvatski filmski redatelj i scenarist, glasili su neki naslovi povodom nedavne smrti ovog kino-umjetnika. To mi je zvučalo jeftino i blesasto, zapravo… lažno. (Kao kad su Želimira Žilnika prisvajali kao velikog i naprednog (pazi sad!) srpskog autora. Kaj god!)
Mimica je dijelom europske umjetničke kino-avangarde. Nasljedovateljem Gesamtkunstwerka u 20. stoljeću. Borac, Mislitelj i Umjetnik.
