Društvena promjena zahtjeva promjenu perspektive, a u tome bi značajnu ulogu trebali imati upravo manjinski, radikalni ili revolucionarni filmovi.
Povijesno gledano, psihoanaliza i film nastaju gotovo simultano – samo pet godina nakon prve projekcije filma Izlazak radnika iz tvornice braće Lumière, Freud objavljuje Tumačenje snova, a iako ne slovi za naročitog ljubitelja sedme umjetnosti (navodno je u životu pogledao samo stanoviti američki vestern) u svojoj se psihoanalitičkoj teoriji bavi temama kao što su podsvijest, fantazije, snovi i igra, koji ujedno čine i sukus filmske magije. No, unatoč rano uspostavljenoj vezi i značajnim dodirnim točkama, filmska teorija utemeljena na psihoanalitičkim postavkama razvija se tek '60-ih i '70-ih godina prošlog stoljeća. Pod utjecajem Lacanovih ideja o strukturi i funkciji nesvjesnog te njegovog specifičnog tumačenja pogleda, odnosno vidljivog, psihoanalitički pristup postaje dominantan u filmskim studijama. Filmovi redatelja poput Larsa von Triera, Davida Lyncha i nezaobilaznog Alfreda Hitchcocka postali su igralište za prepoznavanje i propitivanje psihoanalitičkih koncepata, legitimirajući tako teoriju koja se, najšire uzevši, bavi modusima utjecaja nesvjesnog na film. Ono što razlikuje pojedine pristupe jest pitanje o čijem nesvjesnom govorimo - radi li se o nesvjesnom redatelja, protagonista, publike ili pak specifičnog filmskog diskursa.
Tu negdje krije se i početna premisa dvodnevnog simpozija Nesvjesno nesvjesnog održanog u klubu Mama 4. i 5. prosinca, u sklopu 8. Filmskih mutacija – Festivala nevidljivog filma. Cilj simpozija je, kako najavljuju organizatori, istražiti može li se psihoanalizu promatrati kao simptom filma, na tragu onoga što je u svojem djelu Filmski način proizvodnje ustvrdio Jonathan Beller, filmski teoretičar i sada već redovan gost Filmskih mutacija. Bellerovo predavanje pod nazivom Računalno nesvjesno, koje je na svojevrstan način i zaokružilo izlaganja drugih sudionika, temelji se na ispitivanju povijesti vizualnosti u odnosu na dominantni društveni i ekonomski sustav. U tom se smislu nastanak i razvoj filma kao paradigmatske forme vizualnog oblikovanja ne shvaća akcidentalno već u osnovi podređeno kapitalističkoj slici svijeta, strukturiranoj na temelju klasne nejednakosti, rasizma, seksizma i imperijalizma. Analizom načina na koje film proizvodi i odražava opsesije (i opresije) društva u kojem nastaje, ruši ideju o neutralnosti kamere i razotkriva sliku kao politički konstrukt, s konačnom posljedicom defetišizacije filmske umjetnosti.
Sličnu liniju kritike Beller slijedi i u pitanju digitalne kulture i računalnog kapitala kao novog načina uspostavljanja moći. Ipak, njegova pozicija spram digitalne kulture je ambivalentna: s jedne strane ona predstavlja novi moment učvršćivanja pozicija nejednakosti i perpetuiranja strukturalnog nasilja, dok su s druge strane zahvaljujući digitalizaciji izmijenjeni ekonomski uvjeti filmske produkcije. Time se otvara prostor za razvoj neovisnih filmskih formi, koje nastavljaju idejni put Treće kinematografije – revolucionarnog latinoameričkog filmskog pokreta baziranog na kritici kapitalizma, neokolonijalizma i Hollywooda kao tvornice zabave u službi prethodnog dvojca.
Primjere takvog drugačijeg filmskog pogleda mogli smo vidjeti i u video-radovima Adele Jušić, Lane Čmajčanin i Anje Salomonowitz, prikazanima na predavanju slovenske filozofkinje Marine Gržinić. Polazeći od kritike globalnog kapitalizma i nekropolitike kao njegove okosnice, Gržinić kao opoziciju predlaže tzv. manjinske filmove koji ukazuju na problematične postavke dominantnih struktura. U tome je posebno upečatljiv rad Predsjednica Lane Čmajčanin, koja na pozornici za govornicom iznosi traumatičnu ispovijest žene silovane u ratu, koristeći pri tom gestikulaciju kakvu obično vezujemo uz agresivni državnički način komunikacije. Rascjepom između onog što vidimo i onog što pritom očekujemo čuti, autorica propituje našu uobičajenu percepciju stvarnosti i upućuje na kodificiranost pogleda.
Razumijevajući filmsko platno i ekrane kao političku arenu, manjinska produkcija teži promjeni paradigme, te pritom ogoljuje stvari s kojih nam kamera mainstream filma obično odvraća pogled. Filmske mutacije svojim izborom programa, jednako kao i teorijskim pozicijama, usmjerene su upravo na ta mjesta. Odmakom od pristupa u kojem se analizom filmskih klasika ilustriraju određene psihoanalitičke koncepcije, fokus dvodnevnog simpozija premješten je na pitanje kako nesvjesno društva u kojem živimo strukturira našu percepciju i, u širem smislu, na kritiku dominantnog poretka utemeljenog na brojnim izmima. Društvena promjena zahtjeva promjenu perspektive, a u tome bi značajnu ulogu trebali imati upravo manjinski, radikalni ili revolucionarni filmovi. Pitanje na koji način bi se ta uloga trebala ispuniti te mogu li oni nadvladati svoju poziciju manje ili više vidljivog kontrapunkta filmskom mainstreamu, ostaje otvoreno za neku drugu raspravu.
kulturpunkt
Povijesno gledano, psihoanaliza i film nastaju gotovo simultano – samo pet godina nakon prve projekcije filma Izlazak radnika iz tvornice braće Lumière, Freud objavljuje Tumačenje snova, a iako ne slovi za naročitog ljubitelja sedme umjetnosti (navodno je u životu pogledao samo stanoviti američki vestern) u svojoj se psihoanalitičkoj teoriji bavi temama kao što su podsvijest, fantazije, snovi i igra, koji ujedno čine i sukus filmske magije. No, unatoč rano uspostavljenoj vezi i značajnim dodirnim točkama, filmska teorija utemeljena na psihoanalitičkim postavkama razvija se tek '60-ih i '70-ih godina prošlog stoljeća. Pod utjecajem Lacanovih ideja o strukturi i funkciji nesvjesnog te njegovog specifičnog tumačenja pogleda, odnosno vidljivog, psihoanalitički pristup postaje dominantan u filmskim studijama. Filmovi redatelja poput Larsa von Triera, Davida Lyncha i nezaobilaznog Alfreda Hitchcocka postali su igralište za prepoznavanje i propitivanje psihoanalitičkih koncepata, legitimirajući tako teoriju koja se, najšire uzevši, bavi modusima utjecaja nesvjesnog na film. Ono što razlikuje pojedine pristupe jest pitanje o čijem nesvjesnom govorimo - radi li se o nesvjesnom redatelja, protagonista, publike ili pak specifičnog filmskog diskursa.
Tu negdje krije se i početna premisa dvodnevnog simpozija Nesvjesno nesvjesnog održanog u klubu Mama 4. i 5. prosinca, u sklopu 8. Filmskih mutacija – Festivala nevidljivog filma. Cilj simpozija je, kako najavljuju organizatori, istražiti može li se psihoanalizu promatrati kao simptom filma, na tragu onoga što je u svojem djelu Filmski način proizvodnje ustvrdio Jonathan Beller, filmski teoretičar i sada već redovan gost Filmskih mutacija. Bellerovo predavanje pod nazivom Računalno nesvjesno, koje je na svojevrstan način i zaokružilo izlaganja drugih sudionika, temelji se na ispitivanju povijesti vizualnosti u odnosu na dominantni društveni i ekonomski sustav. U tom se smislu nastanak i razvoj filma kao paradigmatske forme vizualnog oblikovanja ne shvaća akcidentalno već u osnovi podređeno kapitalističkoj slici svijeta, strukturiranoj na temelju klasne nejednakosti, rasizma, seksizma i imperijalizma. Analizom načina na koje film proizvodi i odražava opsesije (i opresije) društva u kojem nastaje, ruši ideju o neutralnosti kamere i razotkriva sliku kao politički konstrukt, s konačnom posljedicom defetišizacije filmske umjetnosti.
Sličnu liniju kritike Beller slijedi i u pitanju digitalne kulture i računalnog kapitala kao novog načina uspostavljanja moći. Ipak, njegova pozicija spram digitalne kulture je ambivalentna: s jedne strane ona predstavlja novi moment učvršćivanja pozicija nejednakosti i perpetuiranja strukturalnog nasilja, dok su s druge strane zahvaljujući digitalizaciji izmijenjeni ekonomski uvjeti filmske produkcije. Time se otvara prostor za razvoj neovisnih filmskih formi, koje nastavljaju idejni put Treće kinematografije – revolucionarnog latinoameričkog filmskog pokreta baziranog na kritici kapitalizma, neokolonijalizma i Hollywooda kao tvornice zabave u službi prethodnog dvojca.
Primjere takvog drugačijeg filmskog pogleda mogli smo vidjeti i u video-radovima Adele Jušić, Lane Čmajčanin i Anje Salomonowitz, prikazanima na predavanju slovenske filozofkinje Marine Gržinić. Polazeći od kritike globalnog kapitalizma i nekropolitike kao njegove okosnice, Gržinić kao opoziciju predlaže tzv. manjinske filmove koji ukazuju na problematične postavke dominantnih struktura. U tome je posebno upečatljiv rad Predsjednica Lane Čmajčanin, koja na pozornici za govornicom iznosi traumatičnu ispovijest žene silovane u ratu, koristeći pri tom gestikulaciju kakvu obično vezujemo uz agresivni državnički način komunikacije. Rascjepom između onog što vidimo i onog što pritom očekujemo čuti, autorica propituje našu uobičajenu percepciju stvarnosti i upućuje na kodificiranost pogleda.
Razumijevajući filmsko platno i ekrane kao političku arenu, manjinska produkcija teži promjeni paradigme, te pritom ogoljuje stvari s kojih nam kamera mainstream filma obično odvraća pogled. Filmske mutacije svojim izborom programa, jednako kao i teorijskim pozicijama, usmjerene su upravo na ta mjesta. Odmakom od pristupa u kojem se analizom filmskih klasika ilustriraju određene psihoanalitičke koncepcije, fokus dvodnevnog simpozija premješten je na pitanje kako nesvjesno društva u kojem živimo strukturira našu percepciju i, u širem smislu, na kritiku dominantnog poretka utemeljenog na brojnim izmima. Društvena promjena zahtjeva promjenu perspektive, a u tome bi značajnu ulogu trebali imati upravo manjinski, radikalni ili revolucionarni filmovi. Pitanje na koji način bi se ta uloga trebala ispuniti te mogu li oni nadvladati svoju poziciju manje ili više vidljivog kontrapunkta filmskom mainstreamu, ostaje otvoreno za neku drugu raspravu.
kulturpunkt
