Kumek

Za razliku od drugih rodova umjetnosti, među svjetske prvoborce umjetnosti performansa, kao jednog od najmlađih, kanonski priznatih umjetničkih rodova, ubrajaju se i razni hrvatski umjetnici i umjetnice, od kojih su neki, poput Tomislava Gotovca ili Sanje Iveković, već odavno konsekrirani u svjetskih antologijama tog žanra. U uzlaznoj putanji je i međunarodna vidljivost Siniše Labrovića, koji kontinuiranim i promišljenim profiliranjem svoje poetike već dvije decenije zauzima najviše medijskog prostora. Međutim, u novije se vrijeme na scenu probio novi protagonist koji ubire lovorike kulturno senzibilnije publike – Dario Juričan.

U teoriji performansa spore se dvije temeljne struje. Prva, nazovimo je puritanska, tvrdi da je performans isključivo jednostruka gesta koja se odvija u mediju tijela izvođača. Svako dokumentiranje ili repriziranje narušava tu autentičnu ontologiju i od performansa čini nešto drugo: multimedijsku izvedbu, a u konačnici i spektakl – medijski događaj za široku konzumaciju, onoga protiv čega su se pioniri performansa inicijalno pobunili. Druga, dominantnija struja, naglašava kako bez dokumentacije, najčešće u video formatu, ali i kritičkoj refleksiji, povijest performansa ne bi bila moguća, niti bi taj žanr ikad zaživio u razmjerima u kojima danas postoji, kao institucionalno legitimiran oblik umjetničkog stvaralaštva.

Obje se struje, međutim, slažu da ishodišta performansa sežu u period historijske avangarde, do dadaizma i nadrealizma. Ondašnji su „provokatori“ svojim intervencijama izazivali dominantni građanski ukus, ali snatrili i o puno radikalnijim posljedicama, ponajprije o nadilaženju opresivnog okvira umjetničke autonomije i zalaženju u polje politike. Kako tvrdi rusko-njemački estetičar Boris Groys, avangarda je u čistoći svog zahtjeva zaživjela jedino u staljinizmu, angažmanom umjetnika na političkim funkcijama.^[1]

Iz tako naznačenih smjernica vrijedi osmotriti slučaj Darija Juričana, bez premca najprovokativnijeg hrvatskog performera u zadnjih nekoliko godina. Iako profesijom i umjetničkom profilacijom filmski redatelj, njegovo djelovanje obuhvaća stvaranje u različitim medijima – tradicionalni oblici performansa, multimedija, instalacije, video, film, a sve s jasnim ciljem vrlo neumjetničke prirode: svrgavanje zagrebačkog gradonačelnika Milana Bandića. Juričanov „projekt Bandić“ poprilično je dosljedan zbir akcija koje smjeraju destabilizaciji i konačnom micanju tiranina s gradskog trona. U tu je svrhu Juričan čak i legalno promijenio ime – u Milan Bandić – kako bi gestom subverzivne afirmacije potencirao apsurdnost Bandićeve vladavine i, može se pretpostaviti, dodatno iritirao originalnog nosioca tog imena. Gesta pritom nije posebno originalna jer su trojica ljubljanskih umjetnika – Emil Hrvatin, Davide Grassi i Žiga Kariž – 2007. godine legalno promijenili svoja imena u Janez Janša. Njihova je akcija zaživjela izuzetno dobro u umjetničkom svijetu, no politički je ostala jalova. Kod Juričana, pak, politički motiv dominira nad umjetničkim i sukladno gornjem određenju može se reći da je taj njegov čin „avangardniji“.

Posljednja u nizu većih akcija u „projektu Bandić“ je i film Kumek, čija je premijera krajem studenog dočekana kao kulturni događaj par excellence, dijelom sigurno i zato što je jedno javno zagrebačko kino oportunistički odustalo od projekcije, iskreno se pravdajući strahom od odmazde gradskih institucija.

Od umjetnika u čijem službenom životopisu stoji i diploma s London Film Academyja^[2], a čiji filmski portfolio krase već dva uspješna dokumentarca, za očekivati je da će politički udar u tom mediju biti najartikuliraniji. Na samom početku autor, ujedno i protagonist, kratkom osobnom crticom o početku rada na filmu, koji koincidira s rođenjem djeteta, daje do znanja da se radi o osobnoj priči. Kroz film će još par puta iskoristiti prisnu komunikaciju s kćerkicom koja dramaturški funkcionira kao prolog u sljedeću epizodu.

Međutim, iako motiviran osobnim animozitetom, film ne predstavlja osobnu ispovijest. Riječ je o (pseudo)političkom pamfletu koji se u realizaciji ne može odlučiti želi li biti subverzivno vrckava, trolerska intervencija, još jedna u nizu sličnih akcija kojom Juričan udara na zagrebačkog despota, ili projekt ozbiljne političke dekonstrukcije jednog koruptivnog administrativnog aparata. U svakom slučaju, krajnji ishod podbacuje na oba plana.

U prvim minutama filma autor napominje kako je gradonačelnik odbio tri poziva na intervju pa je redatelj bio „prisiljen“ organizirati audiciju kako bi odabrao najboljeg kandidata koji će u filmu glumiti Bandića. Iako naoko zabavna i dramaturški potentna, ideja se ubrzo pretvara u nedosljednu alatku trbuhozborstva Juričanovih ideja. Sredovječni muškarci s audicije samo u par navrata „glume“ Bandića, a u svim ostalim iskazima govore ono čime nas redatelj bombardira u paralelnom tijeku, a to je spektakularna objava da je Bandićev gotovo dvadesetogodišnji mandat prožet korupcionaškim aferama, koje mahom prolaze bez sudskih sankcija.

Juričanov stav o tome neka je vrsta kulturpesimističnog antropološkog fatalizma. Kako kaže nekoliko „glumaca“ s audicije: svi bismo si malo uzeli da smo na poziciji, takvi smo mi. Problem, dakle, prvenstveno leži u kvarnom narodu. Što i ne čudi jer je riječ o istom narodu kojega u kvazi-duhovitom uvodu u Bandićeve političke početke autor obilježava kao najvještijeg lopova u disciplini „krađe radnog vremena“. U takvoj konstelaciji, s lijenim i glupavo korumpiranim narodom, ne može se ni očekivati drugo nego da nam takvi vladaju. Juričanu se mjestimice omaknu i iskazi nepatvorenog urbanog rasizma, što nažalost nije tolika iznimka metropolitanskog građanskog aktivizma. U izvještaju o prometnoj nesreći u kojoj je Bandić sudjelovao te potom policiji dao iskaz da je popio par gemišta, Juričan iznosi ničim potkrijepljeni sud da se Bandić napio hercegovačkim crnim vinom, dok se jelo sir iz mješine.

Nije potrebna posebna etnološka ekspertiza da znamo na što su to aluzije, a još manje socijalno-psihološka da znamo kakav to afekt stvara kod „pravih“ Zagrepčana. U polje petparačke etnologije Juričan nanovo zalazi nešto kasnije, kada prosuđuje da je Bandića stiglo najgore „hercegovačko prokletstvo“: imati milijune, a ne moći ih pokazati. Da je bio nešto marljiviji, mogao je naš autor pogledati i pokoji od par hiljada filmova koji se bave istim prokletstvom, kojeg nekim čudom ima i izvan Hercegovine, pače u samim srcima urbanosti poput londonskog Cityja ili njujorškog Wall Streeta.

Čitav 80-minutni film faktički ne nastoji dati ni jednu drugu vizuru, što u nekom trenutku počinje biti i neinformativno te zamorno. Afere koje iznosi javnosti su poznate, njihovo puko nabrajanje uz dronovske preglede lokacija s kojima se mešetarilo ni filmski ni novinarski ne donose ništa novo. Negdje na zadnjoj petini filma Juričan otvara novu temu – prikaz svoje kampanje pred izbore za predsjednika Republike koju je vodio pod geslom „Korupcija svima“, sad već pod legalno izmijenjenim imenom – Milan Bandić. Sam se čin preimenovanja u filmu ne ističe niti propituje, dok je naglasak opet na beskonačnom ponavljanju iste teze kako naš narod voli korupciju.

Iole ozbiljnija i ambicioznija politička analiza, za koju Juričan nema interesa, a sudeći po dosadašnjem višegodišnjem radu, ni kompetencija, pokušala bi se barem pomaknuti od paušalnih generalizacija i iskaza poput „ljudi su mala smeća koja vole korupciju“. Savjestan politički pristup nastojao bi barem saznati zašto su ljudi egzistencijalno prisiljeni pristajati na koruptivne aranžmane, čak i kada su očito usmjereni protiv njihovih vlastitih interesa; o kojim je mrežama političke moći riječ te kako politički i društveni establishment na to odgovara. U filmu nema, primjerice, ni spomena uglednog profesora i arhitekta Nenada Fabijanića, suradnog člana HAZU-a, koji svoje narcisoidne vizije realizira viškom gradskih milijuna (poput svježe dovršenog i preplaćenog Spomenika domovini), ali je zato poprilično vremena u krupnom planu posvećeno starijoj gospođi koja u suzama moli da se Bandića oslobodi kaznenog progona.

Konačna dijagnoza i poruka je jasna: tajna Bandićeva uspjeha leži u nepopravljivoj moralnoj kvarnosti i intelektualnoj zatucanosti puka koji onda bira sebi slične. O premreženim interesima i distribuciji moći najuglednijih institucija naše srednjoeuropske kasabice – od kazalištâ, preko akademija i bolnica, do spomenute HAZU i zagrebačkog sveučilišta – u Juričanovoj optici mjesta nema.

Unatoč subverzivnom potencijalu kojim njegove politički motivirane akcije obiluju, Juričan u realizaciji ne doseže dalje od jeftinog, esencijalističkog moralnog prokazivanja. Politička refleksija koja bi uključivala analizu uvjeta reprodukcije perifernog kapitalizma, a koje su Bandić, kao i svi drugi lokalni šerifi u Hrvata, samo simptom, ovdje ne postoji ni u tragovima. Doduše, u tome je Juričan u savršenom dosluhu s finijim sentimentima građanske liberalštine, pa tako tv-kritičar Rašeta, razgaljen uratkom, proročki ustvrđuje: „To je sociološka vivisekcija našeg društva u kojemu Bandić nije kriminalni izuzetak, već najsavršeniji primjerak lokalnog homo politicusa.“ Mentalitetski fetiši i elementarna neobaviještenost o političkoj realnosti van granica naše provincije ostaju tako „analitički“ stubovi te osebujne političke misli.

Takav rezon, u konačnici, zatvara horizont svakoj refleksiji koja bi se, ponad propovjedničkog naricanja, odvažila na artikulaciju istinske, progresivne alternative. Nesrazmjer taktički mudro priskrbljene javne pažnje i banalnosti političke poruke još više bode u oči u autoru matičnom mediju filma. Kumek tako ostaje promašena prilika, nesretno protraćen maestralni novinarski rad, upakiran u celofan redateljske parapolitičke fiksacije.