Taksist koji nas vozi u Ulicu Próżnu govori da će s nama da i on vidi Hitlera. Próżna – ili Prazna ulica – duga tek dvjestotinjak koraka, posljednji je sačuvani fragment Varšavskoga geta. Kada sam tu bio prije tri godine, obje strane bile su autentične, prijeteći sive fasade, slijepih prozora, u koje je neki umjetnik instalirao uvećane fotografije ljudi koji su živjeli i umrli u getu, ali je u međuvremenu desna strana ulice obnovljena, bljesnule su žute fasade, u jedno se prizemlje uselila banka, tako da se geto sveo na nekoliko zgrada na lijevoj strani. Na kolnom ulazu jedne od njih, na drvenim bijelim vratima, s kojih se gule naslage davne boje, izrezan je, u visini očiju, šesterokutni otvor, pedalj i pol visok, manje od pedlja širok. I to je sve, nigdje plakata, putokaza ili kustosa, osim što se ponekad, za ovih ledenih dana, pojavi čovjek srednjih godina, u kožuhu, obično s bocom piva u ruci, po izgledu kvartovski pijanac ili beskućnik koji vam, upitate li ga gdje je Hitler, pokaže prstom na šesterokutni prozorčić, i usput se predstavlja kao čuvar, ali to mu nitko neće povjerovati.

S leđa gledana, sitna figura Adolfa Hitlera, koji kleči na kraju hodnika, ispred dvorišta osvijetljenog oblačnim zimskim nebom, ne izgleda kao izložbeni eksponat. Ne vidimo ga s lica, ali je, tamo u dubini, njegova prilika tako jasna, da nam se učini da je živ. Ono što ne vidimo, pamtimo s fotografija objavljenih u novinama, političkim i skandal magazinima, ali i s plakata za izložbu, koji stoji pred galerijom u kojoj su izloženi ostali radovi. Adolf Hitler kleči, ruku sklopljenih u molitvu, pogleda dignutog k nebu, skrušeni katolik, moli se Bogu. Na sebi ima demodirano sivo odijelce, u kakvom ga poznajemo, uglavnom iz neslužbenih prilika, za planinske okrjepe u Berchtesgadenu, ili dok opušteno razgovara s Evom ili s prijateljima.

Cattelan nije karikirao njegov lik. Mnogi to čine. Karikiranjem Hitlera, izbjegava se moguća nelagoda pri suočenju s njim, u fikciji ili u moralnim razmatranjima. Jedini pomak koji je učinio bio je da njegovo lice prilagodi činu molitve. Nije strog, ni bijesan, kakvim ga poznajemo, ali ni ovakav nam nije sasvim nepoznat. Znamo da je to on, vidjeli smo ga već, iako nikad u crkvi. Nije on bio vjeran kršćanin, ali se pobrinuo da s Vatikanom bude potpisan konkordat, kojim je, pored ostaloga, osigurao prešutno mirenje i odobravanje papa Pija XI i Pija XII sa svim aspektima njegove politike. Tradicijski bio je katolik, iz duboke austrijske provincije. Nije mu bilo teško pasti na koljena.

Gledam kako kleči i osjećam da se u meni nešto prolomilo. Prizor je ganutljiv, jer je čovjeku potreban, i povjeruje na čas u njega, iako je nemoguć. Iako je Hitler mrtav skoro šezdeset i osam godina, iako znamo da se nikada, nijednoga trenutka, nije pred svjedocima pokajao, iako nije kleknuo, čovjeku je zbog nečega potreban taj prizor iskupljenja. Znamo dobro da bi sve ostalo isto čak i da je Hitler u posljednjem trenutku života učinio to što pokazuje Cattelanova skulptura. Ali misao o pokajanju djeluje oslobađajuće, čovjeka potrese i tjera ga da u nju povjeruje. Možda je to upisano u naš kršćanski kulturni kod – zajednički i onima koji nisu kršćani, a dionici su euroazijske civilizacije – možda je to samo naš katolički sentiment, koji nas ne napušta ni kada smo ateisti, a možda se radi o prostoj ljudskoj potrebi za utjehom i nadom, čak i kada to nije razumno, i kada utjeha više nije moguća.

Svog Hitlera Maurizio Cattelan je izlagao na različite načine, ovisno o prilici i izložbi. Klečao je na podu galerije, visio sa stropa, pojavljivao se na fotografiji, samo kao poster. Izložen u posljednjem fragmentu Varšavskoga geta, rad, međutim, dobiva niz novih konotacija – kako koju formuliramo, iz nje nastaju barem dvije nove – i uozbiljenje, koje nadmašuje samu umjetničku gestu i žanr. U takvim prilikama se, naravno, prije svih jave oni koji drže da bi sve to trebalo čim prije zabraniti. Skoro i očekivano, u ulozi komesara ovoga se puta pojavio Efraim Zuroff, ne shvativši ništa, kao što, skoro u pravilu, čuvari memorijala i aktivisti ne shvate ništa kada s procjenjivanja ljudskoga zla i političke nesnošljivosti pređu na procjenjivanje umjetničkih djela.

Hitler se u Varšavi, u Ulici Próżnoj, našao izvan galerijskih prostora, bez betona, stakla i reflektorskog svjetla, našao se izvan onoga artificijelnog konteksta, koji gledatelja štiti od svake nelagode koja nije striktno estetska. Bez plakata, kustosa i čuvara – ili sa slučajnim pijancem u ulozi čuvara – samo s posrednom informacijom da bi Hitler mogao biti tu, on se pojavljuje kao fantom. Ili kao neki obični čovjek, koji je doista došao u geto, da klekne i da se moli. U nekom vjerojatnom imaginativnom slijedu, lako možemo zamisliti da je to doista on: Adolf Hitler, koji je odnekud doputovao, i sad kleči ispred jednoga židovskog dvorišta, tog nama nevidljivog memorijala, posvećenog onome što je dio našega općeg znanja. Promatrač se mora u sebi stresti i potresti, dok ga gleda kroz onu rupu.

Može li taj prizor vrijeđati blagu uspomenu na žrtve Varšavskoga geta ili na sve pomorene europske Židove, kao što je to pomislio Zuroff? Ne, jer ne postoji logični misaoni slijed koji bi vodio k tome. Uvrede nema, ne može je biti, što god tko mislio ili osjećao. Ali istovremeno, prizor je snažan, nepodnošljiv u svom emocionalnom intenzitetu, opasan, jer se oko razbije o njega, kao da je od porculana. Koliko god želimo vidjeti to kajanje, ono nas odbija i plaši, pobjegli bismo od njega, lakše bi nam bilo da ga nismo vidjeli: Hitlera koji kleči u Varšavskome getu i moli se Bogu…

Još jedna od novih konotacija Cattelanovog rada. Sedmoga prosinca 1970, za vrijeme posjeta Poljskoj i polaganja vijenca na spomen-obilježju Varšavskog geta, njemački kancelar Willy Brandt je učinio nešto neočekivano: kleknuo je i sklopio ruke, ne u molitvu, nego u poniznost. Bio je ateist i nije se imao čemu moliti, ali i antifašist koji nikada, baš nikada, nije, makar i pasivno, služio nacizmu. Socijalistički, antifašistički ilegalac, pa emigrant u Norveškoj, Brandt je imao manje veze sa zločinima nacizma nego većina Europljana, koja je asistirala nacistima svojom pasivnošću. Ali, ipak, po vlastitom osjećaju – Willy Brandt je za sve hitlerovske zločine bio odgovoran samim tim što je bio Nijemac. Taj “Kniefall von Warschau” vjerojatno je i najtačnije odredio pojam kolektivne odgovornosti. I to ne samo njemačke. Na sebe je navukao grdan bijes nečiste savjesti, ali i nerazumijevanja, ljudske gluposti, neprobojnosti komesarskoga duha, kakvu, uostalom, pokazuje i Efraim Zuroff, premda ne sudi o Brandtu, nego o Hitleru koji kleči.

Eto, to je ta konotacija: prije nego što je stigao u Varšavu, Cattelanov rad teško da je mogao izazvati asocijacije na Willyja Brandta, a sada se čini, dok ga gledamo kroz rupu na vratima, kao da je i načinjen s mišlju na Brandta. Ali bilo bi to zlobno i pomisliti, Cattelan nije praznoglavi skandalmajstor, da bi se služio tako nepristojnim i neprikladnim usporedbama. Usporedba je nastala tek kada je Hitler doputovao u Varšavu. Ova skulptura se, voljom svoga autora, ponaša kao živi čovjek, a ne kao artefakt ili samo ideološki i moralni znak.

Ali pošto već mislimo o Willyju Brandtu, dok gledamo Hitlera, recimo onda i to što je ovo drugo njemačko klečanje promijenilo u našem gledanju na prvo. Ono što je njemački kancelar učinio 1970. bilo je od velikog značaja za Nijemce i njihovo sjećanje na Drugi svjetski rat, za bivše oficire Wehrmachta, preodgojene esesovce, članove nacističke stranke i stranačkih mladeži, koji su u to vrijeme još uvijek bili ljudi u najboljim godinama. Godina 1970. je od vremena Drugoga svjetskog rata bila kalendarski tek mrvicu udaljenija nego što je 2013. daleko od naše 1991. Jedne je Brandt utješio i umirio, druge je povrijedio, vjerojatno i razgnjevio gore nego itko u njemačkoj povijesti. Willy Brandt umirio je njemačku budućnost.

Europa kao da o njegovom činu nije previše ni razmišljala. Još uvijek je to bila samo njemačka stvar, još uvijek su Nijemci bili u kazni, i u prijeziru, usuprot antifašističkoj Europi. Poslije će se, desetljećima, mnogi predsjednici država i vlada truditi oko isprika za povijesne zločine, ali svi će to biti, uglavnom, šeprtljavo, često i pogrešno shvaćano. Problem se neće sastojati u tome što se Kniefall von Warschau ne može ponoviti, ili što bi svi oni nastupali kao loši imitatori velikoga originala, nego je problem u tome što više nitko, i nikad, neće imati na umu, tako čisto i nedvosmisleno, ono što je imao on. U Brandtovoj gesti nije postojao zarez i famozno – ali.

Kako su to dočekali preživjeli u holokaustu? Kao njemačku ispriku, ili kao svjedočanstvo da je Willy Brandt jedan od njih, da je njihov, iako nije Židov? Više će biti drugo, nego prvo. Brandt se, naime, nije ispričavao, nego se osjetio odgovornim, što je veće i teže od svake isprike. Uzgred, povijest njemačko-poljskih isprika nije započela s njim: nekoliko godina ranije njemački biskupi ispričali su se Poljacima za sve zločine koje su Nijemci u Poljskoj učinili. Poljski su biskupi ispriku prihvatili, ali su učinili i nešto što je skoro bez usporedbe po snazi i riziku jedne moralne geste: ispričali su se za sve ono što su Poljaci tokom istoga rata učinili Nijemcima.

Cattelanov Hitler u Varšavi govori o nečemu što Willy Brandt nije mogao učiniti. O svoj uzaludnosti pokušaja da se sa čovječanstva, s Europe, ili, možda, s Poljske i Njemačke, skine teret odgovornosti za ono što je učinjeno u naše ime, ili da se – prema zamislima hrvatskih glupana – Drugi svjetski rat i zločini nacizma prepuste prošlosti i povijesti, da se njima ubuduće bave povjesničari, a da narodi i građani nastave živjeti slobodni od misli o holokaustu i o kolektivnoj odgovornosti. O tome, dakle, govori prizor Hitlera koji kleči. Tim, u zbilji nemogućim prizorom, pokazuje se što bi bilo potrebno da se dogodi, pa da nastavimo živjeti slobodniji od svoje odgovornosti. A naša ganutost i potresenost – ono što, na žalost, svatko ne može osjetiti, jer nas ima i tupih – pokazuje koliko za tim žudimo, i koliko je tragično ljudska ta naša žudnja.

Izložba Maurizija Cattelana, pod nazivom Amen, održava se u jednome lijepom, starom dvorcu, danas Centru za suvremenu umjetnost, udaljenom nekoliko kilometara od Próżne ulice u kojoj je izložen Hitler. Izložba se održava u polovini prostora galerije, dok je u drugoj polovini izložba Artura Żmiewskog, poljskog vizualnog umjetnika, fotografa i filmskog redatelja, uz fascinantnu Katarzynu Kozyru valjda i najznačajnijega poljskog suvremenog umjetnika. Ovo vrijedi spomenuti, jer ove dvije izložbe sasvim neočekivano, mimo svake kustoske zamisli, međusobno korespondiraju.

Cattelan je izložio svoje, uglavnom, poznate radove. Na ulazu su dva preparirana bijela psa, i između njih preparirano pile. I čim prijatelja životinja uhvati nelagoda zbog etičkih dvojbi pred taksidermijom u umjetničke svrhe, pogled mu se, pri ulasku u središnju dvoranu, diže prema čudovišnom prizoru žene razapete u golemoj kutiji, obješenoj na zidu. Svježe depiliranih oteklih nogu, od stajanja, ili od slabog rada bubrega, ona je dijelom pričvršćena – kao što se u sanduk pričvrsti dragocjeni teret, da se ne bi oštetio pri transportu – a dijelom je prikovana, debelim klinovima, kroz dlanove. Licem je okrenuta prema zidu, za razliku od Isusa koji je licem okrenut prema svijetu, u noćnom haljetku, u spavaćici, kosa joj je gumicom skupljena u rep.

Ako dva preparirana psa i pile djeluju realistično, kao što je realističan svaki preparirani stvor, od lisice i medvjeda do Vladimira Iljiča Lenjina, onda i Cattelanov ženski Krist (naziv rada je: Bez naziva) djeluje upravo tako, preparirano. Kao da je živa pribijena, u položaju raspetog Gospodina, s licem prema zidu, s nakrivljenom glavom, kao na većini ikonografskih prikaza, a zatim je preparirana i očišćena od svakoga traga krvi ili nečistoće. Savršeno aseptičan i čist, slobodan od imena i naslova, kao i od bilo kakvih unaprijed zadanih konotacija, potrese gledatelja kao i onaj Hitler. I opet, kao i u Hitlerovom slučaju, radi se o vrlo suptilnoj raspravi na temu kršćanske autorefleksije.

Nekoliko koraka od ženskoga Krista, stvar će još jednom biti izgovorena, ali izravno i vrlo brutalno: na podu galerije leži prelijep konj riđan, proboden kolcem na koji je prikucana ploča s natpisom INRI. Na zidu preko puta jedina fotografija na izložbi: crno-bijela slika svježe zakopanog groba, iz kojeg izviruju ruke sklopljene u molitvu.

Na naslovnice europskih tabloida, u televizijske dnevnike po primitivnijim provincijama kršćanskoga svijeta i u snebljive propovijedi vjernih katolika, Maurizio Cattelan došao je s onim slavnim radom koji je, bit će, ušao u imaginarije i brevijare istjerivača vraga, u kolumne i protubludne vradžbine Zvjezdana Linića, kada je vjerno prikazao Ivana Pavla Drugog, s pastirskim štapom u ruci, kojeg je pogodio meteorit. Tog rada na izložbi nema – preozbiljna je za njega izložba Amen, a i Wojtila je upokojen, davno – ali bi bilo zanimljivo vidjeti ga tu, u Varšavi. Poljaci su, naime, i dalje opčinjeni svojim papom, kao Hrvati Gotovinom, i željno iščekuju obećanu sanktifikaciju, koju bi Ratzinger, s Božjom pomoći, trebao obaviti na jesen, ali ne bi im na um palo da umjetnika cenzuriraju. Krist im je, ipak, bliži od pape, a nisu dirnuli ni u ženu razapetu licem prema križu. Novine su prepune fotografija ovoga rada, o Cattelanu se piše i govori s poštovanjem. To se u Varšavi osjeti: veće poštovanje prema patnji i umjetnosti, nego što smo navikli mi iz južnih provincija.

Pogrešno je Maurizija Cattelana predstavljati kao majstora skandala, ekshibicionista i bezbožnika. On se Bogom bavi kao malo koji umjetnik u naša doba, imajući dara za patnju i za kajanje. Onako kako bi kršćanin i trebao da čini: vodeći računa o tuđoj patnji i o vlastitom kajanju, a ne obratno. Nije Cattelan ekshibicionist, nego ljude, životinje i predmete dovodi u situacije i kontekste u kojima se rijetko ili nikad ne zateknu. Njegovom radu prethodi tekst, da bi se novi tekst nastavio na svaki dovršen rad. Ispred galerije, na srednjem od ona tri stupa, na kojima se za praznika vihore zastave, visi obješen dječak, dvanaestogodišnjak, možda, uredan, čist i poslušan. Po simsu drugoga kata, u atriju koji se vidi iz prostora galerije, smrzavaju se golubovi. Ako se dobro ne zagleda, ako ne primijeti da se ti golubovi ne miču, čovjek će misliti da su ti golubovi pravi. Neće iz ni primijetiti. Ali i s unutrašnje strane, u galeriji, pod svježe obijeljenim stropovima, na izbočini, desetine istih takvih golubova. Stoje i ne seru. Jedan od rijetkih radova koji ima naziv: Drugi. Tako se zovu Cattelanovi golubovi.

Nije mi lako otići, u Varšavi sam još samo danas, izložbu sam upravo vidio, i Amen. U susjednoj prostoriji, koja na atrij gleda s druge strane, Artur Żmiewski izložio je desetak listova, išaranih pastelima, na kojima se, kroz slabo kontrolirane pokrete po papiru, naziru životinjske figure. Ni dječji crteži, ni crteži odrasloga čovjeka. Slijepim je ljudima dao papir i bojicu, i zatražio da crtaju: konja, muhe, mačku, vodenkonja… Oni koji ne vide crtali su kako bi nešto izgledalo kada bi vidjeli. Malo dalje, crteži s neobičnim znakovima, bombe, zapaljene kuće, polumjeseci… Umjetnik je bio u Izraelu i Gazi, i tražio od običnih ljudi da mu pričaju o tome tko je kriv za posljednji rat između Izraelaca i Palestinaca. Kako bi koji započeo, Żmiewski bi ga zaustavio, dao mu papir i olovku, i zamolio ga da mu nacrta odgovor… U sobi s dvadesetak ekrana, na kojima traje kontinuirani smak našega svijeta, pri kojem svi ekrani u isto vrijeme žamore, viču, pucaju, propovijedaju, na jednom ekranu gledamo Artura Żmiewskog, koji se sa skupinom prijatelja obukao u odjeću logoraša iz Auschwitza, i krenuli su u marš kroz Varšavu. S druge su strane naišli mladi nacionalisti, nogometni navijači i desničari. Nosili su poljske zastave, prijetili i skandirali. Rastrgali bi ih da između nije stala policija. Strah na licima onih koji su se obukli u odjeću logoraša iz Auschwitza bio je istovjetan strahu logoraša iz Auschwitza. Konačno sam se osjetio kao da sam kući, u Zagrebu.

 

Izvor: Jergovic