Tko smo, mi, uistinu? Odakle dolazimo i kuda idemo? Koji je, na koncu, smisao našega života? Ova preteška, ali i prevažna, zapravo jedina važna pitanja toliko su nam puta postavljana da više ne znamo što i kako s njima. Sva se ova pitanja, naravno, postavljaju od antičkih vremena mladosti čovjeka. Danas, kada je izvjesno da se suočavamo s ultimativnim trenucima u našoj civilizaciji, postaju još neophodnijima, ali i sve udaljenijima od nas. Koliko nam je, pak, danas blizak Andrej Tarkovski? Andrej Arsenjevič Tarkovski. Je li on sin i našeg vremena/civilizacije, ili tek sin velikog ruskog pjesnika Arsenija Tarkovskog? „Nikada nisam bio sretniji negoli tada“, čujemo glas velikog ruskog kino-redatelja uz sliku dječaka koji bezbrižno spava u svom krevetu iz filma Zrcalo (1974). Tim se spontanim iskazom on opredjeljuje za vjernost svome ocu-poeti, ali i svemu onome što iz djetinjstva nosimo kao najdragocjeniji amanet, zavjet što ga nosimo cijeli svoj život.
Bijeli, bijeli dan naslov je prvog poglavlja u izrazito intimno-poetskom filmu sina velika majstora, tj. Andreja Andrejeviča Tarkovskog, Kino molitva (2019). Najosobnija je to posveta, koliko to samo i može biti. Naime, posveta sina ocu. A sam je veliki Andrej, u cijelom svom umjetničkom i inom životu, patio zbog toga što je otac-poet napustio majku i njega u dobi od tri godine. To će sjećanje na odsutnog oca biti toliko jakim da se uvijek iznova vraćao njegovim stihovima, koje je tonski arhivirao i koji su postali osnovom barem dvaju sentimentalnih kino-putovanja ususret jednom od najvećih kino-magova. Naime, Jedan dan u životu Andreja Arsenjeviča (Une journée d'Andre Arsenevich, 2000) Chrisa Markera, neizostavna je reminiscencija na pokušaj lova na poetski genij, možda i najvećeg ruskog (ali i sovjetskog!?) redatelja 20. stoljeća. I dok je Marker bilježio autorove posljednje dane, ovaj film pokušava ocrtati kronologiju jedne neutažive potrage za ljudskom duhovnošću. Je li u namjeri sin, Andrej mlađi, uspio nadmašiti velikog francuskog sineasta? Teško je to jednoznačno prosuditi. Ipak, zadatak mu nije bio nimalo lagan. Ali, njegova je sreća u tomu što je tonski i slikovni materijal koji mu je bio na raspolaganju toliko podatan i fascinantno dojmljiv da je tek morao zagrabiti iz tog bunara retoričke mudrosti i transcendentne ljepote vizualne popudbine.
Nakon uvodnog poglavlja, koje je posveta djetinjstvu i djetetu kao takovom, slijedeći nas kino-fragment vodi u doba autorova debitiranja na filmu. Studiravši glazbu, ali i slikarstvo, Tarkovski je, pomalo i podsvjesno, težio k… poeziji. Nije nimalo slučajno da i ovaj film, kao i spomenuti Markerov, otvaraju i zatvaraju stihovi. Jer, Andrej Tarkovski, in ultima linea, bio je pjesnikom kino-izričaja. „Djeca su ona koja nas vode transcendenciji“. A čemu inače teži umjetnost? Upravo to, metafizičko nadilaženje puke tjelesne i materijalne egzistencije, bilo je spiritus movens Tarkovskijeva stvaralaštva. Pokrećuće nadahnuće od najranijih filmova pronalazio je u neiscrpnoj nevinosti i DOBROTI djetinjstva. Ivano djetinjstvo (1962) prvi je dugometražni majstorov proboj u sfere art-kina. (Iako gledamo i nadrealne kadrove iz kratkog filma Parni valjak i violina, 1960.)
Tek grubo temeljen na Bogomolovljevoj kratkoj prozi Ivan, ovo je djelo isključivo i imanentno, navlastito rađanje autorova filmskog genija. Nerazumljivo ondašnjem domaćem filmskom establišmentu, Ivano djetinjstvo očaralo je kako intelektualno zahtjevniju publiku, tako i skoro sve tadašnje kino-kritičare. Film nas izvješćuje da je sam Jean-Paul Sartre ispisao jedan od najznačajnijih pamfleta ovome djelu. No, glas samog Andreja Tarkovskog upozorava nas da se ne radi o filozofijskom traktatu, kojeg je u njemu vidio najznačajniji francuski egzistencijalist, nego samo o artizmu proizišlom iz potpune licentiae poeticae. Prepolovljena materijalna sredstva za taj film Tarkovski je maksimalno iskoristio za slobodu svog kino-izričaja. Onirički zamišljen, film se dotiče i velike autorove teme – religije. Iako je jasno da „pjesnik ne može biti vjernikom“, autor nam u off-u objašnjava kako kultura, a posebice ruska, ne može opstati bez svog transcendentnog ovjerovljenja.
Po mnogima i danas najdojmljiviji autorov film stoga je Andrej Rubljov (1966). Ova grandiozna saga o srednjovjekovnom ruskom ikonopiscu bit će od posebna značenja za sveukupni autorov idejni svijet i njegovu umjetničku filozofiju. Ova svetačka legenda zapravo je priča o onom „ljudskom, isuviše ljudskom“ (Nietzsche). Tko je Andrej Rubljov kao umjetnik? Tek čovjek koji se odrekao gordosti poradi umijeća posvema posvećena onome božanskom. Značenje je umjetnosti, kako za Tarkovskog tako i za njegova eponimna junaka iz filma, Rubljova – molitva. Umjetnik je prizvan od svog talenta na molitvu spram one transcendencije koja (mu) omogućuje stvaralaštvo. Svoj artistički credo Andrej Tarkovski usmjeruje prema načelu beskonačne nadahnjujuće moći – Boga. Ima li Boga za čovjeka? Što mu znači? Je li on jamac i čovjekove beskonačnosti? Za poimanje umjetnosti Tarkovskog, odgovor je retorički… potvrdan.
Dolazak kući sljedeći je nastavak ovog kino-putešestvija kroz duh genija. Iako bi Solaris (1972) – SF-art eksperiment prema Lemovu predlošku bio itekako podatan za analizu metafizičnosti poetike autora, Kino molitva više pozornosti poklanja Zrcalu. Naime, krajolik iz Zrcala blizak je i autoru ovog kino-omaža. U velikoj drvenoj kući u Miasnome odrastao je Andrej mlađi. Koliko autobiografsko Zrcalo toliko i Solaris, ponajvećma govore o snazi prirode. Poput Schellingove filozofije, tako i filmovi Andreja Tarkovskog govore o oduhovljenoj tvari s kojom ljudi često ne znaju postupati. Priroda je naše čistilište. Priroda je zato i uzročnikom iskonskog motiva filozofije i umjetnosti. Naime, stida. Stida što smo se otuđili od svoje navlastite naravi u kozmosu, odalečili od sebe. (Na ovome je mjestu Tarkovski iskonski panteist.)
Kroz zrcalo vremena naziv je sljedećeg poglavlja ovog filma-molitve. Nikada ne krijući kako su njegove namjere uvijek i filozofske, Tarkovski se ovdje okušava u svojevrsnoj esejistici i to povodom kantovske čiste forme osjetilnog zrenja – vremena. Film je doista „ontološka povijest vremena kao takvog“. Premda ovo određenje dugujemo Gillesu Deleuzeu, sasvim je primjereno upotrijebiti i ga za vidokrug iz kojega kino-umjetnost sagledava i Andrej Tarkovski. Jer, u jazu između kognitivne predodžbe i senzitivnosti filmske slike, zbiva se… umjetnost sáma. A tko li je pozvaniji govoriti o kino-artu od Tarkovskog? Film bilježi i izražava ono nama najnavlastitije. I to kao vremenskim stvorovima koji kroz umjetnost teže onome bez-vremenskom, tj. vječnom. Tarkovski ovdje priziva i Prousta, koji mu je nesumnjivo po senzibilitetu u stvaralaštvu vrlo blizak i s kojim uspostavlja „srodstvo duša“. Film je doista „matrica vremena“.
U labirintu Zone naziv je narednog fragmenta Kino molitve. Opet se zaustavljamo kod jedne metafizičke, ali i osebujno ljudske kategorije. Što je sloboda? Što je, pak, umjetnička sloboda? Za Tarkovskog, i kod jednog i kod drugog, radi se o unutarnjoj duhovnoj kategoriji; dakle, ne nužno o političkom pitanju. Iako se ondašnja sovjetska politika itekako ogriješila o našeg autora. Za Stalker Tarkovski tvrdi da je njegov „idejno najuspjeliji film“. Naslovni protagonist jest gubitnik, poput Franza Kafke u književnosti unekoliko! – koji postaje „vitezom svojih ideala“, unatoč tomu što sebe naziva gnjusom koji u svom životu nije uspostavio ljudski odnos s nikime. Ali jest sa Zonom. Uz Stalkera film tematizira i autorov teatarski postav Hamleta, kao katarzičnog Shakespearova protagonista u vremenu koje je „izglobljeno“ (out of joint).
Još su dva fenomena od posebične važnosti vezana uz posljednja dva filma što ih Tarkovski više nije mogao ostvariti u svojoj domovini, Rusiji. Talijanska Nostalgija (1983) u svojim je posljednjim konzekvencijama autorov neprebolni žal za majčicom-Domovinom. Zanimljiva je ta njegova predanost zavičaju, unatoč tomu što su u Sovjetskoj državi mnogi moćnici iz kino-industrije nastojali osporiti uspjehe Tarkovskog što ih je polučio i u Italiji i u Švedskoj. Čak je na kanskom festivalu 1983. povodom Nostalgije bio otvoreno napadan od ideološki indoktriniranog Sergeja Bondarčuka. Jednako tako, svoj kino-testament autor ostvaruje u Švedskoj, zajedno s Bergmanovim snimateljem Svenom Nykvistom.
Žrtvovanje (Offret, 1986) govori o apokalipsi u scenariju koji neodoljivo podsjeća na ono što nam se događa danas, hic et nunc. Kataklizmičke slutnje vrlo uvjerljivo prizivaju nužnost duhovna otpora užasu. Projekt tzv. humanizma, naime, u zapadnom smislu te riječi neizbježno nas vodi prema krajnjoj Katastrofi. Ovaj benjaminovski toponim svakako je uvjerljivo otjelotvoren u Žrtvovanju. A Čovjeku je potrebno DVIŽENIE. Naime… uzdignuće u duhovnom iskustvu. To je i smisao ove Kino molitve. Uništiti Zlo, uznastojati na DOBRU. Što je više zla u svijetu, to je i veći, važniji razlog za opstojnost umjetnosti. Osobna je odgovornost na nama, ako želimo očuvati one preostatke čovječnosti u civilizaciji u kojoj je duhovnost pala na najniže moguće grane. To je i taj (benjaminovski) motiv proročke slutnje (tehnologijskog) napretka kao – katastrofe.
Film završava Epilogom u kojem Tarkovski navodi svoje duhovne uzore. Tolstoj, Bach i Leonardo oni su orijentiri oko kojih nema prijepora po pitanju kanonske slike naše kulture. Iz svijeta filma, tu je Robert Bresson. Neočekivano? Pa i ne za one koji poznaju poetiku Tarkovskog. Jer i Bressonova je asketska umjetnička kino-metoda bliska svojevrsnom zazivu božanskoga.
Kako započinje, tako se i okončava ova Kino molitva – recitacijom Arsenija Tarkovskog. Kao da su stihovi izravno upućeni Andreju: „Neka Anđeo Objektiva sačuva tvoj Svijet ispod svojeg Krila“. Sjetimo se ovdje Kleeova Angelusa Novusa!
U izvedbenom smislu donekle zaostajući za Markerovim ostvarenjem, Kino molitva ostvarila je svoj telos. Zaziv Kino molitve otjelovio se, nesumnjivo, poetskim djelom. A što ili tko nam još preostaje iskupljenjem u traumatskoj svijesti egzistencijalnog beznađa i duhovne katastrofe? Tek poeti u Zoni nade.
