Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
„Kultura nije izvor reprodukcije kapitalizma“, ali je ipak u pokušajima da se kapitalistički sustav transformira nužan homogenizirajući faktor za širu mobilizaciju i organizaciju odozdo. Kakvu transformaciju mora doživjeti današnja kultura da postane takav saveznik radničkoj klasi koja je sve heterogenija i fragmentiranija?
Odgovor na ovo pitanje mogao bi zvučati jako kratko. Recimo ovako: totalnu transformaciju. I pritom se uopće ne šalim. No, pokušat ću pitanju prići punktualno i rastvoriti nekoliko podrazumijevajućih sintagmi. Najprije, valja razmrsiti o čemu govorimo kad govorimo o kulturi. Pitanje implicira ono četvrto moguće značenje pojma kulture iz Williamsove sheme: kulture kao cjelokupnog načina života. Mislim da je upravo to značenje kulture danas najugroženije, kako kroz sliku „otvorene“ dominantne kulture kojoj – kao takvoj – opozicija ne treba, tako i kroz institucionalnu reorganizaciju koja obuhvaća gašenje ili komodifikaciju kulturne infrastrukture te rezove javnog financiranja.
Dominantno značenje kulture danas jest ono umjetničkog stvaralaštva, što se ne ogleda samo u programima kulturnih institucija i van-institucionalnim programima (koji su okrenuti klasi profesionalaca i služe, ako hoćete, reprodukciji njihovih privilegija),
Kulturu treba braniti kao javno dobro koje je dio društvene reprodukcije, a ne kao slobodno umjetničko stvaralaštvo. To za početak znači obranu javnog financiranja i kulturne infrastrukture kao javnog dobra.
već i u činjenici da je ono, zaogrnuto figurom kreativnosti, postalo instrument konzervativnih politika. Ideologija kreativnosti nas kao građane priprema na to da na probleme koji proizlaze iz ekonomskih promašaja ne gledamo kao na strukturne probleme, nego da tražimo individualna, kreativna i originalna rješenja.
Što se tiče spomenutih „kultura solidarnosti“ u ovakvom dominantnom poimanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva, valja razbiti ideju o tome kako je to polje homogeno pa bi slijedom te logike trebalo biti i uzoritom slikom društva i predvodnicom progresa. Dapače, rekla bih da takva idealizirana slika progresivnih kreativaca podrazumijeva jaku protusliku divljim i nekultiviranim radnicima. S druge strane, i samo polje kulture kao umjetničkog stvaralaštva ispresijecano je klasnim podjelama. Ako je kratka povijest socijalne države na neko vrijeme i djelomično bila promijenila krajolik, utoliko što je kulturu učinila dijelom društvene reprodukcije, današnje nametanje tržišnih modela i tržišnih vrijednosti ove klasne podjele može samo pojačati.
To da je „radnička klasa sve fragmentiranija“ zapravo nije novost, već prije normalno stanje radničke klase u kapitalističkoj državi. Ta je razjedinjenost poželjna za održavanje postojećih odnosa, ona radnike gura u kompetitivne, pa i međusobno neprijateljske odnose. Takva kompetitivna kultura može se transformirati samo dugotrajnim i upornim organizacijskim i institucionalnim radom. Kroz dugu povijest radničkog organiziranja stasala je i bogata radnička kultura, ne prvenstveno kao umjetnost u užem smislu, budući da umjetničke institucije nisu bile otvorene nižim klasama, ali zato su tu bili radnički klubovi, kružoci, amaterske kazališne skupine i slično. Slabljenjem radničkog organiziranja, ali i transformacijama kroz koje je kultura prošla (pojavom masovne kulture i njezine kućne potrošnje), nestala je i radnička kultura kao zasebna kultura.
Dakle, da se vratim na početak i zaključak o totalnoj transformaciji: kulturu treba braniti kao javno dobro koje je dio društvene reprodukcije, a ne kao slobodno umjetničko stvaralaštvo. To za početak znači obranu javnog financiranja i kulturne infrastrukture kao javnog dobra.
Kulturno-umjetnički kolektiv Carrot worker collective kroz svoja je istraživanja uspostavio vezu između obrazovnih institucija koje kroz obrazovanje kultiviraju prihvaćanje samoeksploatacije idejom da kreativno i kognitivno polje intrinzično generira pojedince i „genije s pozivom“, te imanentnom žudnjom da slobodno i prekarno stvaraju oslobođenu, autentičnu umjetnost te da se način proizvodnje unutar kojega stvaraju, kao ni nadničarski odnosi, njih ne dotiču. Apstraktne teorije koje stoluju na akademijama lišene su kritičke oštrice te su prije svega usmjerene na proizvodnju sadržaja izmještenog iz materijalnih uvjeta svoje proizvodnje. Izostanak edukacije o radničkim pravima i prekarnim eksploatacijskim uvjetima rada unutar sektora atomiziraju i odvode u alijenaciju. Kako u tom kontekstu ponuditi alternativni kurikulum koji će na sveučilištima i akademijama (ali i u ranijim fazama obrazovanja) u teorijsko promišljanje stvarnosti uvesti i njezinu politizaciju te operativno znanje?
Nisam sigurna da u alijenaciju vodi izostanak edukacije, kao ni u to da je potrebna edukacija o eksploatacijskim uvjetima. Mislim da ljudi na svojoj koži vrlo dobro osjećaju eksploataciju kojoj su podčinjeni. To nije stvar svjesnosti, već nužde. U eksploatacijske odnose ulazimo zato što se želimo sutra probuditi i jesti. Dakako, obrazovanje koje nudi alate za sistemsku analizu kapitalizma iznimno je važno.
Prednja strana članske iskaznice američkog sindikata umjetnika iz 1935. godine (izvor: Smithsonianov arhiv američke umjetnosti prema Fair Use licenci).Štoviše, ono je historijski i bilo dijelom konstitutivnog političkog organiziranja ljevice. Međutim, ono što nedostaje jest snaga koja može ponuditi alternativu i koja ljude može zaštititi kad se izlože riziku.
Što se umjetničkog obrazovanja tiče, ono nesumnjivo ima ulogu u društvenoj selekciji, od nižih stupnjeva obrazovanja na kojima je satnica mizerna pa uzrokuje to da se kulturni kapital stječe uglavnom u obitelji, do umjetničkih akademija koje čak i nakon liberalizacije programa (re)produciraju ideju o umjetniku-geniju. No, valja ukazati na još jednu važnu stvar, činjenicu da je polje umjetničke proizvodnje i distribucije nakon 1989. godine zahvatila transformacija koja ga je učinila dijelom ekonomske baze tako što ga je povezala s industrijom turizma, procesima urbane regeneracije i investicijskim špekulacijama, čime mu je temeljito promijenila društvenu funkciju.
Ako se umjetnička proizvodnja opasno približila silama kapitala, onda se to dakako odražava i na njezine obrazovne institucije, koje su se, da stvar još malo zakompliciramo, kao i ostale akademske institucije, našle pod pritiskom komercijalizacije i komodifikacije. Apsorpcija obrazovnih institucija u tržišne odnose proizvodi i „otvorenost“ tržišnog tipa: one će ostati zatvorene za siromašnije, što će rezultirati elitizmom umjetničke proizvodnje i njezinom klasnom homogenizacijom. Obrana javnog financiranja i zahtjev za očuvanjem kulturne infrastrukture mora uzeti u obzir ove transformativne procese i klasne podjele koje strukturiraju kulturnu proizvodnju.
I dalje nam nedostaje ispitivanje recepcije jer bi takvi podaci mogli baciti novo svjetlo na pitanje umjetničke proizvodnje i distribucije, pa i na aktualne kulturne ratove. Recimo, istraživanja provedena u Velikoj Britaniji, dakle u kolijevci ideologije kreativnosti, pokazala su kako je ukupan broj posjetitelja kulturnih događanja porastao, dok je udio posjetitelja iz nižih društveno-ekonomskih grupa sve manji.
Na tragu ovog pitanja, koliko paralelni, neformalni programi političke edukacije, poput BLOK-ovih „Mikropolitika“ i „Političke škole za umjetnike i sve zainteresirane“, u kojoj ste jedna od predavačica/sukreatorica, uspijevaju ponuditi alternativu i s lijeve margine adresirati zahtjev za „političkom umjetnošću“, odnosno političkim i društvenim obrazovanjem umjetnika?
Naš program „Političke škole za umjetnike i sve zainteresirane“ proizišao je iz dugogodišnjeg djelovanja i interesa za angažiranu umjetnost. U toj se umjetničkoj subdisciplini stalno barata konceptima i pojmovima koji dolaze iz polja političke teorije i društvenih znanosti, ali i iz iskustava političkih pokreta. Međutim, takvo je znanje umjetnicima-praktičarima institucionalno nedostupno pa i institucionalno devalorizirano. I obrazovne i izlagačke institucije potiču umjetnike na bavljenje društvenim pitanjima, ali ne mare o obrazovanju u tom polju. To se s jedne strane nadovezuje na liberalizaciju profesije i postšezdesetosmaške pokušaje demokratizacije umjetničkog polja, u smislu odustajanja od majstorstva, ali nas, bojim se, vraća ideji o umjetniku-geniju.
Naime, umjetnik/ca kao persona postaje jedini arbitar za legitimaciju njegovih/njezinih postupaka i intervencija u šire društveno polje. Naša je namjera ovim programom odgovoriti na opisano stanje i nastaviti graditi prostor proizvodnje i govora o umjetnosti koji neće bježati od njezine pozicije u društvenoj strukturi. Domet takve škole vrlo je ograničen, a o njezinim se uspjesima još ne može govoriti. Ako možemo suditi po broju i sadržaju prijava, interesa itekako ima.
Kritički evocirajući emancipatorno nasljeđe NOB-a i AFŽ-a, Mario Kikaš u svojoj komparativnoj analizi kazališne umjetnosti adresira pitanje „organiziranog djelovanja u teškim vremenima“ nekada i danas, kada se demokratizacija i samoorganizacija kulture čini fantazmogorijskim zahtjevom jer je ljevica propustila izgraditi infrastrukturu drugačijih kulturnih politika koje će kulturu smjestiti u kontekst šire društvene reprodukcije. Gdje vidite mogućnosti za pokretanjem alternativnih modela organiziranja i upravljanja?
Ovo pitanje pokriva preveliko razdoblje da bismo o njemu mogli govoriti kao o propustu izgradnje drugačijih kulturnih politika. Ne možemo kulturnu politiku odijeliti od procesa raspada SFRJ i ponovnog uvođenja kapitalističkih odnosa, ali ni od širih procesa koji su rastočili socijalnu državu kakvu smo poznavali u tzv. zlatnom razdoblju nakon Drugog svjetskog rata i koja je privremeno zaštitila kulturno polje od njegove apsorpcije u tržište.
Neoliberalna ofanziva istiskuje državu kao posrednika i kulturu gura na tržište. Umjesto demokratizacije institucija, dobili smo niz samoorganiziranih aktera koji su u međusobno konkurentskom odnosu, kako na natječajima za projektno financiranje, tako i za pridobivanje sužene profesionalne publike. Ti su „sitni poduzetnici u kulturi“ neprijateljski nastrojeni prema javnim institucijama, ali iako s pravom kritiziraju njihovu institucionalnu politiku, toj kritici nedostaje šira slika koja bi razloge eutanazije njihove socijalne funkcije potražila u promijenjenim odnosima države, kapitala i kulture. Mislim da je potisnuta priča o ulozi države kao posrednika ključna tema za artikulaciju alternative dominantnim tendencijama.
Na koji se način institucionalni okvir nezavisne scene kroz različite razvojne etape OCD-a (organizacija civilnog društva) od 1990-ih do danas promijenio? I što zapravo znači „kultura kao javno dobro“?
Pitanje razvojnih faza OCD-a od 1990-ih do danas kao proizvodnog okvira doista je iznimno važno i zaslužuje analizu. Ta se razvojna putanja rasteže od uloge OCD-a u proizvodnji idealizirane slike kapitalizma koja treba služiti kao opreka surovoj kapitalističkoj stvarnosti na europskoj periferiji – do desnog preuzimanja civilnog sektora. Ova je prva faza obilježena stasanjem samoorganiziranih proizvođača s jakim antagonizmom prema (nacionalističkim) kulturnim institucijama, koji su preko projektnog financiranja i „menadžerizacije“ rada u kulturi pripremili ideološki teren za rekonfiguraciju polja.
Paradoksalno, nakon godina borbe za oslobođenje od „protektorata“ države, danas se može primijetiti da je polje kulturne proizvodnje snažno regulirano. Povlačenje države rezultiralo je povećanjem broja posrednika kao što su zaklade, specijalizirani fondovi, think tankovi i istraživački instituti, koji u osnovi svoj raison d’etre nalaze isključivo u živoj kulturnoj proizvodnji, koja je ranije u odnosu s državom kao „poslodavcem“ funkcionirala bez posrednika. Zasad nema istraživanja pa ni podataka o tome koja se količina državnog novca alocirana za umjetničku produkciju koristi za te „regulatorne“ servise. Također, nema podataka ni o tome što to znači za prirodu samog rada u kulturi: u kojoj je mjeri rad intenziviran, koliko je proces proizvodnje kontroliran i reguliran, kakva je klasna i rodna podjela rada i sl. Puno pitanja, premalo istraživanja.
Kakav status i funkciju u obrani radničkih prava imaju strukovna udruženja i organizacije u polju kulture i umjetnosti? Na koji bi način trebale odgovoriti na sve veću prekarizaciju kulturnih radnika, nove oblike rada i njegovu komodifikaciju?
Strukovna udruženja zasad su još uvijek cehovskog karaktera i uglavnom štite uže stručne interese te, u osnovi, izniman status koji umjetnici imaju u društvu, a koji se očituje u poreznim olakšicama te socijalnom i zdravstvenom osiguranju. Otvaranje pitanja radničkih prava moralo bi za sobom povući i redefiniciju tog iznimnog statusa u društvenoj podjeli rada.
Unutrašnja strana članske iskaznice američkog sindikata umjetnika iz 1935. godine (izvor: Smithsonianov arhiv američke umjetnosti prema Fair Use licenci).Prekarni položaj umjetnika u ranijim razdobljima bio je privilegija. Podrazumijevao je kontrolu nad procesom rada i sredstvima za proizvodnju, a kako se radilo o zanimanju koje je obuhvaćalo rijetka znanja i vještine – i dobre prihode u odnosu na najamne radnike.
Korisno se na tom tragu osvrnuti na organizaciju rada na filmu u razdoblju ranog Hollywooda, koje je ujedno i vrijeme pojačanog udruživanja industrijskih radnika. Scenaristi, glumci, režiseri, ali i šminkeri, kostimografi itd. poticani su na to da se deklariraju kao umjetnici, a ne kao radnici, da bi se spriječilo njihovo udruživanje u borbi za bolje radne uvjete. Tu bismo mogli povući zanimljivu paralelu sa suvremenom terminologijom, koja ne staje samo na imenovanju, a koja sve više zahvaća i zanimanja poput frizera ili kozmetičara – danas hair-artists ili nail-artists – pa čak i radnika u lancima brze prehrane (tzv. sandwich-artists).
Mislim da je inzistiranje na prekarnosti kao ključnom problemu rada u kulturi reduktivno, najprije stoga što se radi o transklasnom fenomenu. Naime, za ljude koji ostvaruju velike zarade povremenim poslovima ili su iz nekog razloga oslobođeni ekonomske nužnosti rada, prekarnost ne mora značiti težak položaj, ona može pogađati i ekonomski privilegirane. Nadalje, u govoru o prekarizaciji u kulturnom radu prečesto se previđa da je ona zahvatila i druge sektore. Primjerice, u izložbenim institucijama u kojima odjekuju kritike takvog stanja rijetko će se tko osvrnuti na čistačice koje su sve češće agencijski zaposlene. Mislim da bi puno bitnije bilo vidjeti što se dogodilo s cijenom rada, dakle, vidjeti koliko se umjetnička proizvodnja približila kapitalu.
Je li kulturna, umjetnička i intelektualna proizvodnja, čija se potplaćenost i snižavanje cijene rada često opravdavaju „ekonomijom prestiža“ – klasno pitanje?
Ako prihvatimo da su kultura, umjetnost i intelektualna proizvodnja dio društva, a društvo je strukturirano klasnim podjelama, onda će te podjele logično utjecati i na kulturnu, umjetničku te intelektualnu sferu.
