Oliver Frljić zanimljiva je kazališna figura, autor je niza mahom provokativnih, često nagrađivanih, kazališnih predstava: Dantonova smrt, Bahke, Otac na službenom putu, Kukavičluk, Pisma iz 1920., Strah u Ulici lipa, Ubojstvo Zorana Đinđića…, a njegove politički angažirane poruke u pravilu postižu cilj, bilo da gledaoci iskazuju oduševljenje ili protestno napuštaju teatar. Frljića zanima društvena stvarnost, socijalni i obiteljski odnosi, ali posebno je usmjeren na propitkivanje odnosa kolektiva ili pojedinca prema turbulentnim događajima iz prošlosti i traženje odgovora na intrigantno pitanje kolektivne odgovornosti. Često radi i predstave za djecu, a godinama je vodio svoj punk – noise bend i kazališnu skupinu Le Cheval. Kao nekonvencionalni režiser – spreman na javne polemike ili pretvaranje teatra u svojevrsnu sudnicu, s koje glumci, iako bez mogućnosti izricanja kazne, detektiraju krivce za zločine nedavne prošlosti – Frljić je jednako prisutan na pozornicama svih gradova nekadašnje zajedničke države i već se odavna etablirao u regionalnu kazališnu zvijezdu. Mnogo režira i u evropskim gradovima, pa sam ga za razgovor dobila negdje između rada u Njemačkoj i Poljskoj, a zbog činjenice da s nevelikim brojem godina zbraja izuzetno puno predstava, i moje se prvo pitanje odnosilo na to boji li se da se kvaliteta njegova rada ne izgubi u kvantitetu, ili je ipak zadovoljan ukupnim svojim radom.
Moj tempo rada i njegova kvaniteta povezani su s idejom kazališta koje se ne bavi pitanjem vlastite estetske kanonizacije, nego mogućnošću da uđe u prostor realnog političkog rizika i proizvede učinke koji izlaze iz okvira normirane kazališne reprezentacije. Ono, također, konstantno napada i redefirnira malograđanska kazališna očekivanja i estetiku koja je formirana u horizontu ovih očekivanja. I tu počinje ta dvostruka igra s institucijama. Smatram da treba djelovati u institucionalnom kontekstu jer on daje veću vidjljivost radu i u njemu je prostor idejne konfrontacije veći. Publika, koja se pojavljuje kao kulturni konzument na tom mjestu, uglavnom je s druge strane ideološke barikade. U postojećim kazališnim institucijama oni se osjećaju sigurno jer, koliko god to kazalište bilo loše, oni su u sustavu vrijednosti koji je i njihov sustav vrijednosti ili koji žele internalizirati. Takvo kazalište ne radi na proizvodnji kritičkog stava, ne p(r)okazuje postojeće društvene antagonizme, niti upućuje na akcije koje bi trebale biti socijalna ekstenzija jednog konzekventnog kazališnog mišljenja. U njemu su sve naše klasne razlike pomirene u ime estetske pravovaljanosti. I tu dobivamo umjetnost koja je isključivo okupirana proizvođenjem nekakve tobožnje estetske razlike. Ta estetska razlika je itekako ideološki kondicionirana, samo se želi predstaviti kao neutralna. Mene, kao što rekoh, zanima taj prostor, ali na neki način institucijama moram najprije šapnuti da me se ne plaše, da je sve to samo kazalište, da se, zapravo, na nekoj razini razumijemo, a onda, kad sam već unutra pokazati esencijalno etičko i estetsko nerazumijevanje.
Dobro, šalim se malo, jer zapravo jako poštujem vaš rad i mislim da je vremenu današnjem neophodan upravo snažan politički teatar. Ipak, je li lakše raditi tu vrstu predstava, onih, recimo tako, na prvu loptu, čije poruke jasno korespondiraju s bliskim trenutkom, nego „klasični“, „svevremenski“ teatar? Smrt Zorana Đinđića nego Medeju, na primjer? Ili je usporedba zapravo lažna?
Mislim da ne postoje predstave na prvu loptu. Svaka predstava, koliko god se predstavljala apolitičnom, koliko god govorila o onima i onda, koliko god bila samo lektirni naslov, uvijek ima jasnu ideološku funkciju. Ako ništa drugo, njome se može perpetuirati postojeći status quo. I to je može činiti itekako opasnom. Nijedan teatar nije svevremenski. “Medeja” je komad koji je nastao 431. godine prije nove ere. Publika je nije najbolje prihvatila u vrijeme njezine praizvedbe jer je osvojila tek treću nagradu – Eshilov sin odnio je prvu, a Sofokle drugu. Dakle, njezina svevremenost nije prepoznata odmah. Konstruirana je kasnije u jednom drugom kulturnom kontekstu. Ali i tu ne treba zaboraviti da ta svevremenost funkcionira samo iz naše, evrocentričke vizure. Poruke svakog dobrog teatra korespondiraju s bliskim trenutkom, radilo se o klasičnim komadima ili dokumentarnom kazalištu, mitskoj ili realnoj građi. To je možda najbolje pokazao upravo Eshil u “Perzijancima”, jedinoj sačuvanoj grčkoj tragediji koja koristi stvarne povijesne događaje, a ne mitsku građu. Opisujući događaje iz bitke kod Salamine, iz 480. godine prije nove ere, Eshil se obraćao i dijelu njihovih sudionika koji su sjedili na praizvedbi osam godina kasnije, izričući jaku antiratnu poruku.
Koliki zaista može biti utjecaj teatra, umjetnosti uopće, u današnjem vremenu umornih, obespravljenih ljudi i generacija odgojenih i ovisnih o banalnim trash TV-serijama, holivudskim filmovima… i radi li se utoliko kod vas o upornoj, ali istovremeno i uzaludnoj, borbi za gledaoce i pokušaju usmjeravanja njihove pažnje na mučno razdoblje naše zajedničke nedavne prošlosti? Imate li ponekad dojam da je vaš angažman sizifovski?
Kazalište se mora redefinirati u tom novom medijskom horizontu i njegovim sadržajima. Zbog toga ga je potrebno promišljati i iz te vizure. Gdje je kazalište i što može reći u zakrčenom medijskom prostoru? Iz tog pitanja pokušavam razvijati određene dramaturške strategije koje će omogućiti da se predstava iz kazališne dvorane preseli u druge medijske prostore i komunicira s jednim širim auditorijem od onih 200-300 ljudi s kojima inače komunicira tijekom jedne večeri. Naravno, kad se dogodi ovakva medijatizacija predstave, puno je teže kontrolirati novi kontekst i značenja koja on proizvodi. Kako u takvom kontekstu govoriti na pravi način o našoj nedavnoj prošlosti? Kako izbjeći komodifikaciju etnocentričkih politika i njihovih još uvijek jako prisutnih društvenih djelovanja i posljedica? To je, uz postojeću industriju zabave, uz njezine formalne inovacije koje pred našu recepciju i kritičko mišljenje ne stavljaju više nikakve zadatke, uz socijalne mreže koje stvaraju privid komunikacije i jednu (dis)lajk kulturu, u kojoj su od svih vrijednosti ostale još samo te binarne opozicije – lajk i dislajk – jako teško. Nedavna prošlost je djelatno tu, ali i stoljećima daleko u ekstazi efemernosti informacija koju upravo proživljavamo. Ona se pojavljuje najčešće u formi nacionalističkih atavizama koji još uvijek imaju veliku tržišnu i političku vrijednost. Ta prošlost se pojavljuje i na način na koji se u jednoj kartezijanskoj parodiji utemeljuje današnji politički subjekt na prostoru bivše Jugoslavije: “Mrzim, dakle jesam.” Ipak, kad kazalište u taj i takvom kontekstu uspijeva napraviti prekid i unijeti drugačiji sadržaj, čini mi se da taj posao nije sizifovski.
Moja skepsa u mogućnost snažnijeg utjecaja na publiku, naročito njeno sjećanje, pa još i poticanje odgovornosti za nedavne sukobe, proizlazi iz činjenice da su mnogo jače suprotne silnice, to jest one koje s novinskih stranica, ekrana ili s kazališnih pozornica traže tek lepršavi zaborav i nude lažno radosniji pogled na stvarnost. Slažete li se tim ili…?
Da. Kultura zaborava je puno jača od kulture kritičkog sjećanja. Mi ne samo da se ne sjećamo te nedavne prošlosti, nego se ne sjećamo ni onih koji su njezine najstrašnije epizode medijski podmazivali, iako je većina njih i dalje medijski prisutna ili se medijski svako malo povampiruje. Hoće li sve te novak-srzićke, hrge, bilići, nađvinski, šeparovićke, čuljakice, šagolji, kopljari… svi ti takozvani televizijski novinari, ikada biti pozvani na bilo kakvu vrstu odgovornosti? Teško. Zato je bitno da teatar, svoj mašineriji za proizvođenja zaborava usprkos, podsjeća. Kad za to nadležne institucije ne rade svoj posao, kazalište može, barem na simboličkoj razini, preuzeti njihove funkcije. Zbog osuda koje dolaze sa kazališnih dasaka nitko neće biti zatvoren, ali se može pokazati da postoji barem jedan dio društva koji se, svim proceduralnim greškama i sudskim zastarama usprkos, sjeća. Zajednica u kojoj živimo će već naći načine da se s takvim govorom, koji remeti harmoniju kolektivnog zaborava, obračuna.
Mislite li da je moguć takozvani realni teatar, odnosno predstava isključivo faktografska, ili je sjećanje prilično varljiva kategorija, jako podložna promijenama, ponajprije uljepšavanju, kada smo u pitanju mi sami i naš odnos prema drugima? Kao u autobiografijama, naprimjer. Pitam to stoga jer naglašavate stalno kako je vaša osobna priča, ispričana u predstavi Mrzim istinu, zapravo umnogome fikcija, kao da se ispričavate zbog davanja na uvid javnosti svojeg odnosa s vašom užom porodicom.
Moja osobna priča iz predstave “Mrzim istinu” je potpuno istinita. To su najtraumatičnije epizode iz naše obiteljske povijesti onako kako ih se ja sjećam. Međutim, ta priča je i apsolutno fikcionalna od onog trenutka kad je stavljena u kazališni okvir. Taj okvir je ono što, koliko god priča bila istinita, istu fikcionalizira. Već je Kiš u “Času anatomije” pokazivao koliki je prirast fikcionalnog u transponiranju dokumentarne građe u umjetnički kontekst. U predstavi “Mrzim istinu” čak nije riječ o dokumentarnoj građi, nego o mom sjećanju koje je porozno, koje stvari deformira i nadograđuje na sebi svojstven način. Ono što mi je bilo najzanimljivije nakon premijere ove predstave, bio je jedan razgovor s mojom majkom koja je govorila gotovo identične rečenice kao njezin lik iz predstave. Ponavljala je da to nije istina, da se sjećam samo loših stvari, da svoje roditelje prikazujem kao najgore ljude na svijetu. Inače, i kad radim s dokumentarnom građom, uvijek radim određenu selekciju. Neke stvari uzimam, druge izostavljam. Postoji autorska odluka koja može biti vidljivija u materijalu ili maskirana.
Kolektivna odgovornost je tema kojom se zapravo stalno bavite, i ujedno ona koju većina uporno odbija, koja je predmet trajnog spora, čak i u velikim, takozvanim razvijenim nacijama. U Francuskoj, na primjer, koja je „dobila“ rat, desetljećima je trajala šutnja o višijevskoj fašističkoj vlasti, sudbina čak 330.000 francuskih Židova bila je zabranjena tema, suđenja za suradnju s nacizmom jedva da je bilo… I nastupio je opći zaborav. Prijeti li i ovdašnjim malim državama sličan zaborav i nisu li zapravo korijeni mimikrije čitavih nacija i odbacivanje odgovornosti za zločin zapravo toliko žilavi da ih je nemoguće iskorijeniti?
Moram najprije nešto reći o samoj sintagmi “kolektivna odgovornost”. Govoriti o kolektivnoj odgovornosti bilo je i ostalo nepopularno u cijelom ex-jugoslovenskom prostoru. Godinama smo bili terorizirani diskursom individualne odgovornosti. On je na kraju, s nemalo problema u odnosu na permanentnu autoviktimizaciju i medijski generiranu figuru “našeg” pravednog heroja (koji, treba to uvijek pripomenuti, nije zločinac), postulirao da jedino indivualna odgovornost i postoji, da nju treba procesuirati, a da kolektivna odgovornost automatski znači oktroiranje krivice cijelom narodu. Prema tome, nikakve odgovornosti, što se kolektiva tiče, ne može biti, pa čak ni moralne. Međutim, stvar iz sfere mita o nepogrešivosti i pripadajućoj neodgovornosti nacionalnog kolektiva, treba uzemljiti s nekoliko logičkih pitanja. Što je šutljiva većina nacionalnog kolektiva radila u vrijeme dok su se npr. događali ratni zločini nad njihovim sugrađanima? Zar njihov pasivitet nije bio i ostao neka vrsta pristanka i sudjelovanja? Zar njihov glas na izborima u Hrvatskoj i Srbiji nije davao legitimitet Tuđmanu i Miloševiću i njihovoj politici? Zar pristanak šutljive većine da ratuju na teritoriju jedne susjedne suverene države nije označavao participaciju u agresiji? Potrebno je govoriti o kolektivnoj odgovornosti i u kontekstu nacionalne degeneracije koja se, u odnosu na društva koja su imala određeni građanski standard, dogodila početkom devedesetih na prostoru bivše Jugoslavije. Podsjećanje na kolektivnu odgovornost je težak posao upravo zato jer je njezinom nositelju, kolektivu, u interesu da se ovaj segment naše novije povijesti beščašča zaboravi.
Kapitalni tekstovi o kolektivnoj odgovornosti Nijemaca, poput onih Hane Arendt ili Karla Jaspersa, godinama izazivaju snažan društveni otpor i polemike, ali kako je uopće moguće graditi iole zdrave društvene odnose, nakon logora i zločina, bez osvrtanja unatrag i propitkivanja uloge takozvanih običnih građana u masovnim zločinima? I zašto se i u tobožnjim demokracijama svaki drukčiji glas doživljava neprijateljskim, podložnim pragmatičnoj japanskoj poslovici: Ako čavao strši, zakucaj ga!?
Sva naša društva su sazdana na kombinaciji nacionalne mitomanije, pljačke društvene imovine izvršene pod egidom nacionalnih interesa, samoporicanja i duhovne devastacije. Ona pate od kroničnog nedostatka kritičke autorefleksije. U onom trenutku kad se kritička autorefleksija ipak pojavljuje, pokreću se različiti mehanizmi koji pokušavaju diskvalificirati vrijednost takvih glasova.
Njemački se filozof Jurgen Habermas pita „može li netko tvrditi da je zakonski nasljednik njemačke države, nastavljati tradiciju njemačke kulture, a da ne preuzme povijesnu odgovornost za povezane korijene zločina kojima je protkana naša vlastita egzistencija?“ Pa može li se reći da Hrvati, Srbi, Bošnjaci… također odbijaju preuzeti odgovornost za zločine učinjene u ime nacije? Ili su vas možda reakcije na jedno takvo podsjećanje, na beogradskoj predstavi o ubojstvu Zorana Đinđića, uvjerile u suprotno?
Reakcije na “Zorana Đinđića” me nisu uvjerila u suprotno. Ova predstava je, nažalost ili nasreću, uspjela u masovnoj mobilizaciji beogradske kazališne i političke scene, protiv same sebe i moje malenkosti kao njezina autora. Teza iznesena u njoj je bila jednostavna: za atentat na Đinđića nisu odgovorni samo direktni izvršioci i politički nalogodavci, nego i društveni sistem vrijednosti u kojem su izvršitelji vjerovali da mogu proći nekažnjeno za taj čin. Uz to, htio sam pokazati i kako su različite strane dokapitalizirale Đinđićevu smrt. Puno prije nego je izašla, predstava je bila izložena različitim pritiscima: od onih političkih, do pritisaka koje su na glumce vršile njihove kolege. Ali da se vratim na vaše pitanje. Kad govorimo o preuzimanju odgovornosti za zločine učinjene u ime nacije, imamo možda najsvežiji primjer srbijanskog predsjednika Tomislava Nikolića koji je napravio nešto tobože takvo. Međutim, ta se isprika, to patetično verbalno klečanje na koljenima, apsolutno promašeni i nemaju nikakve vrijednosti. Nikolić je svoj politički kapital stekao upravo negiranjem zločina koje je u jugoslovenskim ratovima počinila Srbija i zalaganjem da se njihovi počinitelji ne procesuiraju. Njegova gesta, bez obzira na političku funkciju koju trenutno obnaša, može biti samo ironijski eho njegovog ukupnog ranijeg političkog djelovanja. Tu ne vidim nikakvo preuzimanje odgovornosti, nego najgoru vrstu političke pragmatike koja je, u datim okolnostima, spremna pogaziti i svoja krimogena politička uvjerenja.
Vi ste devedesetih, kao izbjeglica iz Bosne i jako mlad čovjek, došli u Split. Bio je to grad pošteđen ratnih razaranja, pa ipak grad koji je imao logor Loru u kojemu su se zbili neki od najstrašnijih, nikada kažnjenih zločina nad srpskim civilima, mjesto šutljivih građana koji su tiho promatrali izbacivanje tolikih svojih sugrađana Srba iz njihovih stanova i useljavanje hrvatskih „heroja“. Kako ste u to doba na to reagirali i koliko vas je upravo Split odredio kao čovjeka?
Split me dosta odredio. Imao sam 16 godina i živio u učeničkom domu. 5 mjeseci me nijedna škola nije htjela upisati jer nisam imao domovnicu. Na kraju su me ipak nekako primili u prirodoslovno-matematičku gimnaziju, ali su rekli da to probam srediti što prije. Činilo mi se da nema smisla objašnjavati im da sam to već u više navrata pokušao, ali je problem bio, kako mi je jednom i rekla službenica koja zaprima papire, nacionalnost mojih roditelja – točnije moje majke. U tom periodu sam stvarno svašta vidio. Stalno su bile racije, stalno si morao objašnjavati tko si i što si. Izbjeglički karton, jedini dokument koji sam tada imao, nije imao baš neku vrijednost. Policajci bi mi često znali objašnjavati kako se momci mojih godina bore na ratištima u Bosni, dok se ja tu, kao, školujem. Nerijetko je bilo i prijetnji da će me deportirati u Bosnu. Jednom prilikom, ljeta 1993., tijekom bošnjačko-hrvatskih sukoba, grupa učenika iz Kaknja hrvatske nacionalnosti počela je maltretirati našeg kolegu koji je bio Bošnjak. Bili smo smješteni u hotelu “Lavčević”. Pokušao sam ih zaustaviti, njega sam nekako ugurao u sobu i nagovorio da se zaključa, a njih pokušao umiriti. To nije dalo previše rezultata. Optužili su me da štitim baliju, nastavili mu lupati po vratima i prijetiti što će mu napraviti kad ga se dočepaju. U nekom trenutku se pojavila i policija. Sve nas je, bez puno pitanja, potrpala u maricu. Vozili su nas, ne znam kuda sve, tako da bi jako povećali brzinu, a onda naglo zakočili. Pošto je unutra bio samo lim i nisi se imao za što primiti, svi bi od inercije proklizali i zabili se u zid. Kad su nas dovezli pred 2. policijsku postaju, čekao nas je špalir policajaca. Dok smo prolazili između njih, svaki nas je svom snagom šutnuo. Nakon određenog vremena su me uveli u sobu gdje je bio kolega kojeg sam pokušao zaštiti. Kad sam ušao, policajac ga je pitao poznaje li me i jesam li ga i ja tukao. Odgovorio je da nisam. Onda se policajac obratio meni: “A zašto nisi?”.
U Feralu smo tih godina uporno pisali o ratnim zločinima nad srpskim civilima, pa i o ubojstvu zagrebačke obitelji Zec, a objavili smo i ispovjest jednog od ubojica iz eskadrona smrti Tomislava Merčepa. Sve se o zločinu dakle znalo, pa ipak, prošle su decenije, a pravosudna farsa i dalje traje, bez naznaka donošenja konačne, pravedne presude. Zašto vas intrigira upravo ubojstvo male Aleksandre Zec i što je s vašim planovima za predstavu o njoj?
Aleksandra Zec tužan je pokazatelj da većina u hrvatskom društvu žrtve ratnih zločina još uvijek dijeli na naše i njihove. Po toj logici je ta dvanaestogodišnja djevojčica koju su ubili pripadnici Hrvatske vojske “njihova” žrtva i pitanje, koje mi se toliko puta u vezi ovog projekta postavilo, pitanje je zašto ne radim predstavu o “našim” žrtvama. Bez obzira na sve materijalne dokaze i priznanja, slučaj obitelji Zec nikada nije dobio adekvatan sudski epilog jer se i pravosuđe u eksivaži pozitivnih zakona Republike Hrvatske vodilo logikom “njihovosti” žrtava. U predstavi bih htio pokazati svu nakaradnost selektivnog pijeteta prema žrtvama.
Meni se kao dobar predložak za priču svakako čini lik jedne žene, riječ je o bivšoj hrvatskoj premijerki Jadranki Kosor, koja se svojevremeno uselila u veliki stan iz kojega su prethodno izbačena dvojica maloljetnih dječaka srpske nacionalnosti. Jedan od braće potom se ubio, skokom s nekog zagrebačkog nebodera, drugi se i danas potuca uokolo, a da gospođa Kosor nikada nije pokazala niti najmanje naznake neke krivnje, nego je uporno dokazivala legalnost svoga vlasništva. Što da se radi s takvom državom, s nacijom čija velika većina takav odvratan čin zapravo smatra normalnim?
Moralna i materijalna odgovornost stranke, na čijem čelu je donedavno bila Jadranka Kosor, je nesaglediva. Činjenica da u Hrvatskoj bilo tko još uvijek glasa za njih, pokazuje jedan specifičan spoj gluposti i mazohizma hrvatskih građana, ali i saučesništva u zločinima – ratnim i ekonomskim – koje je HDZ u proteklih dvadesetak godina napravio. Ako se sve to prešutno gledalo, a nerijetko i glasno odobravalo, onda je na snazi jedna vrsta saveza. Što da se radi s takvom državom? Ne znam, doista, ne znam. Taj odgovor ostavljam onima kojima je Hrvatska bila tisućljetni san.
Osjećate potrebu govoriti o jučerašnjem institucionalnom fašizmu na prostoru bivše države, dok istodobno cinični neoliberalni kapitalizam, u suradnji sa živahnim nacionalizmom, stvara dobru podlogu za novu fašizaciju društva, bez jasnijih otpora ovdašnje lijeve vladajuće elite. Kakvom biste okarakterizirali tu takozvanu ljevicu?
Mi uopće nemamo ljevicu jer bi ljevica, po svojoj ideološkoj konstituciji, trebala predstavljati otpor diktatu i interesima neoliberalnog kapitalizma. Vidimo li nešto takvo danas na domaćim političkim scenama? Što se tiče nacionalizma, on je, kao i sve što može raditi na povećanju profita, dobrodošao. Kapital ne radi razliku među svojim instrumentima.
Hrvatska je evo na pragu Evropske Unije, koja, međutim, pokazuje brojne društvene slabosti, u nekim se njenim članicama, poput Mađarske, na primjer, fašizam razmahao, a demokracija je suzbijena. Rumunjska i Bugarska, iako članice EU, ostale su jednako korumpirane, što će se vjerojatno dogoditi i Hrvatskoj, Slovenija pokazuje ogromne društvene slabosti… Politički model te velike asocijacije kao da se posve potrošio, baš kao i kapitalizam, svijet se općenito nekako umorio… Diše li u Evropi makar teatar, ima li ikakvog utjecaja ili je i to iluzija?
U evropskom teatru, barem onome što imam priliku vidjeti, postoji isti zamor, ali i ista nemogućnost da se kreira alternativa koja ne bi bila instantno aproprirana i pacifizirana. U teatar se investiraju relativno visoka sredstva da se ne bi proizvelo ništa društveno-kritički relevantno. To su te najreprezentativnije predstave koje se vrte po najznačajnijim evropskim festivalima, to je ta riminiprotokolizacija evropskog kazališta koja kompleksnost reprezentacije kapitala svodi na par manje-više efektnih dosjetki, to je ta evrocentrička perspektiva koja uopće ne razumije probleme jugoistočne Evrope i većinu kulturne produkcije s tih prostora valorizira u odnosu na to koliko (ne) potvrđuju postojeće stereotipe.
Radite s glumcima iz Zagreba, Beograda, Ljubljane, Sarajeva… ljudima dakle koje su na razne načine odredili politički odnosi u regiji. Žele li baš svi raditi s vama ili…?
Ne i to je dobro. Neki apriori ne žele raditi sa mnom jer se ne slažu s mojim političkim stavovima. S nekima ja ne želim raditi jer ne mogu njihovo umjetničko djelovanje odvojiti od njihovog cjelokupnog društvenog (ne)djelovanja. Uz to, kod mene ljudi često i izlaze iz podjele. Ponekad je razlog tome moja redateljska metodologija koja nema puno veze s onim što se uči na akademijama. U tom radu glumci jednostavno shvate da raspolažu s golemom zalihom nepotrebnih vještina koja, u kazalištu kakvo pokušavam raditi, postaju samo balast. Pokušavam ih također konfrontirati s načinima na koji je u okviru njihove profesije uvjetovana i programirana njihova percepcija svijeta. Glumac uvijek pokušava izgraditi dramski lik, postaviti se u dramsku situaciju i pri tom gotovo nikada ne reflektira ideološku bazu takvog kazališta. To je kazalište koje se zadovoljava neproblematičnom reprezentacijom svijeta u kojem živimo, to je kazalište u kojem se sukob može događati samo u fikcionalnoj situaciji među fikcionalnim likovima, a nikada na relaciji između kazališta i publike ili kazališta i centara političke moći. To je kazalište koje bi radije servisiralo želje svojih gledatelja, nego kultiviralo jednu novu publiku. I, naravno, kad se napadnu fundamenti tog i takvog kazališta, kad se počne prokazivati njegova ideološka baza, kad se glumcu počne osvješćivati njegova instrumentaliziranost i stavi pred njega zahtjev da aktivno misli i u datom okviru artikulira svoje mišljenje – mnogi pobjegnu glavom bez obzira. Jer kazalište je kod nas jako rijetko mišljeno kao prostor društvene odgovornosti.
Nedavno je jedna poznata zagrebačka glumica u opširnom TV-razgovoru ponosno izjavila kako je njena deviza uvijek bila „radi i šuti“. Kako ocjenjujete oportunizam i šutnju intelektualaca, umjetnika?
Intelektualac se ne određuje stupnjem akademskog obrazovanja, već javnog angažmana. Nevjerojatno je koliko je, zapravo, malo ljudi iz kazališnih krugova koji javnost svoje profesije koriste za kritiku devijacija društvene zajednice u kojoj žive. Postoji cijeli obrazovni sustav koji programira glumce da “rade i šute”. Nigdje se ne izgrađuje kritički odnos prema bilo čemu. Profesori ili liječe svoje frustracije na studentima ili proizvode svoje klonove. Na zagrebačkoj Akademiji ne postoji nijedan kolegij u kojem bi se otvorilo pitanje društvene odgovornosti budućih kazališnih radnika. A onda, kad se jednom završi s tom nesretnom Akademijom, dolazi se u kazališne institucije koje samo perpetuiraju tu društvenu neodgovornost. I onda nije čudno da “poznata zagrebačka glumica” samo šuti i radi. Ona je po defaultu apolitična. Ona može s nama podijeliti neku kazališnu anegdotu ili recept, ali reći nešto o političkoj situaciji ili kakvo kazalište trebamo danas – to ne. Čak i kad se fingira nekakva društvena odgovornost, kao što su to napravili glumci Gavelle u slučaju zabrane plakata za predstavu “Fine mrtve djevojke”, ispaljuju se za vlastitu egzistenciju bezopasne floskule tipa “kratak je put od cenzure plakata do cenzure predstave”. Međutim, nitko ne prokazuje onoga tko je cenzuru napravio. Naprotiv, ti isti glumci još uvijek igraju tu istu predstavu bez obzira na to što originalni plakat nikada nije vraćen.
Budući da „pokrivate“ kulturni prostor čitave regije, moglo bi se reći da ste pravi jugoslavenski režiser. Imate li problema s takvom odrednicom i bivšom državom općenito?
Ne. To što u Hrvatskoj sve što ima veze s Jugoslavijom ili nosi pridjev “jugoslovenski” jest apriori negativno, samo govori o jednom naročitom obliku gluposti. Za mene je Jugoslavija, avnojevska Jugoslavija, puno više od bivše državne zajednice. Ona predstavlja prekid s logikom nacionalne reprezentacije i u njoj jedna društvena klasa postaje autentični politički subjekt prvi put na ovim prostorima. Nemam problem to reći javno.
Upozoravate u svojim predstavama na sličnosti ovdašnjih državica, Srbija je kriva zbog tolikih ratnih stradanja i zločina, Hrvatska ima svoje etničko čišćenje, Slovenija svoje „izbrisane“… je li, po vašem sudu, rasap bivše zajedničke države trebao biti tako krvav ili je moglo i drukčije? I tko se najviše okoristio raspadom Jugoslavije?
Uvjeren sam da je moglo biti drugačije. Uz to, ne vidim što su novonastale države donijele dobroga. Ako isključimo sve poginule i raseljene, većina današnjeg stanovništva ex-jugoslovenskih republika ima lošiji životni standard nego u Jugoslaviji. Društvena imovina je popljačkana i tom pljačkom su stvorene nove društvene elite, dok u isto vrijeme svjedočimo procesu masovne proleterizacije nekadašnjeg srednjeg društvenog sloja. Te nove društvene elite su se najviše okoristile raspadom Jugoslavije. One sada imaju političku i ekonomsku moć. Rat je za njih bio biznis u kojem su dobro zaradili.
Kakav je vaš doživljaj današnjeg Sarajeva ili rodnog Travnika? I kako komentirate radikalni sumrak jednoga umjetnika, mislim na režisera Kusturicu i njegovu gradnju spomenika fašizmu, toga Kamengrada u Andrićevu Višegradu, gradu strašnoga srpskog zločina nad tamošnjim Bošnjacima?
Kusturicu ne bih posebno komentirao. Mislim da svaki njegov javni nastup govori rječitije o njemu od bilo kakve analize. U Travnik idem rijetko – zadnji put sam bio kad sam u Zenici radio “Pismo iz 1920.”. Travnik je ostao na pola puta između neke romantizirane prošlosti u kojoj je, kao vezirski grad, imao političku važnost, i današnjeg vremena u kojem se vlastita provincijalnost pokušava kompenzirati mitologizacijom prošlog rata.
Uz diplomu režije na Akademiji dramskih umjetnosti, diplomirali ste i filozofiju na Fakultetu Družbe Isusove u Zagrebu, pa vjerujete li novim tvrdnjama Crkve da želi eliminirati jaz između bogatih i siromašnih, u ime čega su, dolaskom novoga Pape, odmah učinjene neke simboličke promjene, poput zamjene zlatnog križa željeznim i slične, prilično ironične bedastoće s obzirom na bahatu rastrošnost Katoličke crkve. Nije li stoga riječ o ciničnoj, političkoj prevari kojom sustav nudi svoje ljepše, skromnije lice, e kako bi sačuvao svoju predatorsku bit?
“Ne vjeruj crkvi ni kad križ mijenja.” Modne promjene na prsima crkvenih vjerodostojnika mogu uvjeriti u zaokret crkve samo one čija se vjera također mjeri debljinom pozlate na njihovom licemjerju. Problem Katoličke crkve nije problem ovoga ili onoga pape, nego same strukture, interesa koji se materijaliziraju kroz tu strukturu.
Ne čini li vam se da se i današnji kapitalizam služi sličnom vrstom kamuflaže, pa stimulira samo „dobronamjernu kritiku“, koja ga zapravo ne dovodi u pitanje, dok se svako ozbiljno propitkivanje sistema rado naziva ekstremizmom. Što uopće mislite o uvriježenoj liberalnoj mantri da živimo u „najmanje lošem od svih poredaka“?
Ako živimo u “najmanje lošem od svih poredaka”, onda je možda bolje da ne živimo.
Izvor: Tacno
