Leonida Kovač, teoretičarka, kustosica i izvanredna profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu: "Zabrinjavajuća reperkusija novog institucionalnog okvira koji sebi često laska nazivajući se izvaninstitucionalnim, jest hiperprodukcija, gdje u je u poplavi banalnosti jednih drugima posve nalik, rijetko moguće pronaći inventivno artikuliranu misao sposobnu za postavljanje pitanja o gorućim problemima na drugačiji način."
Leonida Kovač teoretičarka je, kustosica i izvanredna profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Koncipirala je i realizirala četrdesetak izložbi, te je bila povjerenica i kustosica hrvatskog nastupa na Međunarodnom bijenalu suvremene umjetnosti u Sao Paulu (2002.) i na Venecijanskom bijenalu (2003.). Objavila je nekoliko knjiga: "Konteksti" (1997.), "Kodovi identiteta" 2001.), "Edita Schubert" (2001.) "Relacionirane stvarnosti" (2007.), "Gorki Žuvela: izmislite sebe" (2009.), "Anonimalia: Normativni diskursi i samoreprezentacija umjetnica 20. stoljeća" (2010.), "U zrcalu kulturnog ekrana: Jagoda Kaloper" (2011.)
U petak 16.05. 2014. u 18h u Knjižnici i čitaonici Bogdana Ogrizovića održat će se promocija njezine knjige "Tübingenska kutija".
Nedavno je izašla vaša nova knjiga, Tübingenska kutija, zbirka eseja u kojoj ste se još analitičnije i radikalnije upustili u teorijsku praksu analize umjetnosti i
vizualnosti kao polja iz kojeg je moguće iščitati i u kojemu se manifestiraju ali i stvaraju društveni performativi. Možete li navesti na koji način dovodite u vezu konstrukciju vizualnog i konstrukciju onoga što nazivamo realitet?
U esejima objavljenim u knjizi Tübingenska kutija razmatram međusobne odnose vizualne kulture i biopolitike. Biopolitika je termin koji u teorijski diskurs uvodi Michel Foucault istražujući rastuće uključivanje ljudskog biološkog života u mehanizme i kalkulacije moći. Odnos vizualnog i stvarnosti razmatram polazeći od pretpostavke da realitet, odnosno stvarnost ne postoji kao predegzistirajuća kategorija, već se to što nazivano stvarnošću neprestano stvara u međusobnoj interakciji učinaka različitih i heterogenih praksi, među kojima su i reprezentacijske prakse koje generiraju naše predodžbe stvarnosti. Aproprirajući naslov jednog djela Žarka Paića, reći ću da je neophodno obratiti pozornost na procese vizualne konstrukcije kulture. Kultura je, dakako, razina na kojoj se proizvode značenja svijeta, ili preciznije, svjetova u kojima živimo. Govoreći o vizualnoj konstrukciji kulture, dolazimo do ključnog temina - spektakla, koji, kao što Debord uvjerljivo elaborira, nije jednostavno skup slika, nego društveni odnos posredovan slikama.
U prvom dijelu knjige vrlo direktno dovodite umjetnost u vezu sa društveno - ideološkim konstruktima, te, primjerice, dovodite u jasan odnos Greenbergov modernizam i američku logiku tržišta, u kojemu umjetnost gubi svoju društvenu težinu. Na tom tragu, koje pojave i koje odnose detektirate u hrvatskoj umjetnosti danas i općenito, u europskoj, svjetskoj umjetnosti? Kako danas izgleda odnos moći i umjetnosti? Koji su suvremeni derivati takvog odnosa?
Danas je umjetnost nemoguće razmatrati unutar tradicionalnih estetičkih kategorija. Od Duchampa nadalje nije je moguće ni definirati, stoga što je posve jasno da ni jedno značenje, pa tako ni značenje umjetničkog djela ili čina ne postoji izvan konteksta u kojemu se događa i unutar kojega postoji. Stoga umjetničku produkciju razmatram u kontekstu vizualne kulture, odnosno interakcije heterogenih diskursa koji tu kulturu stvaraju. Greenbergovo inzistiranje na čistoći pojedinog umjetničkog medija koje je vodilo depolitizaciji umjetničkih praksi u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata i na početku Hladnog rata, koincidiralo je s procesima uspostave američke vojne, ekonomske, političke, i dakako kulturne dominacije u svijetu. Ideologija visokog modernizma kompatibilna je ideologiji konzumerizma odnosno ideji globalnog tržišta koje uključuje i tržište umjetnina. Estetika visokog modernizma kao norma modernosti (utemeljena na postavkama o autonomiji umjetnosti) tijekom 1950-ih prihvaćena je u i Hrvatskoj, odnosno Jugoslaviji, nakon Titovog raskida sa Staljinom. Depolitizirana umjetnost, kao pokazatelj slobode umjetničkog stvaralaštva, bila je tada poželjna legitimacija u zemlji totalitarnog političkog sustava. Paralelno s procesima greenbergovskog normiranja modernosti događala se i dekonstrukcija ideologije visokog modernizma. Kritičke umjetničke prakse i kritičke teorije pokazale su i dokazale nevjerodostojnost teza o samodostatnosti estetičkog iskustva i susljedno tome o autonomiji umjetnosti. Krajem osamdesetih godina 20. stoljeća događa se kronološka koincidencija tehnološke, odnosno znanstvene revolucije koja nas je uvela u digitalno doba i promjena globalne političke i ekonomske, odnosno proizvodne paradigme koja je uslijedila nakon pada Berlinskog zida. Ti su fenomeni neodvojivi, a reperkusije su im međusobno uvjetovane. U takvoj novoj konstelaciji izmijenjen je i karakter kulturne, odnosno umjetničke produkcije, uključujući i transformaciju instutucionalnog okvira unutar kojega nastaju definicije umjetnosti. U ključnom tekstu Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma objavljenom 1984. godine Frederic Jameson upozorava da je "u razdoblju ekspanzije multinacionalnog kapitala estetička proizvodnja postala integrirana u robnu proizvodnju općenito, a žestoka ekonomijska hitnja proizvođenja sve neobičnijih dobara estetičkoj inovaciji i eksperimentiranju pridaje bitniju strukturalnu funkciju i poziciju. Takve ekonomske nužnosti nalaze priznanje u svim raspoloživim vrstama institucionalne podrške novijoj umjetnosti, od fundacija i subvencija, do muzeja i drugih formi pokroviteljstva". On napominje da se sve to što u svojoj raspravi naziva postmodernizmom ne može izdvojiti niti misliti bez pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svijetu kasnog kapitalizma, što uključuje i znatnu modifikaciju njezine socijalne funkcije. Dvadeset godina nakon objavljivanja njegovog teksta Tony Blair pri svojoj vladi osniva posebni tim za kreativne industrije uvidjevši da se upravo na njima temelji ekonomski rast razvijenih zemalja. Kod nas takva svijest još uvijek ne postoji, a o tome najbolje svjedoči podatak o količini uloženog novca iz državnog proračuna: sramotnih 0,49 posto za kulturu, te još besprizornijih 0,7 posto za financiranje sustava
znanosti i visokog obrazovanja. Aktualni, dobro poznati globalni procesi "politizacije kulture" i "kulturalizacije politike" ukazuju na potrebu ponovnog promišljanja suvremenih mehanizama ispreplitanja moći i umjetničke produkcije. U današnjem stadiju neoliberalnog kapitalizma postalo je posve jasno da je "stara" binarna opozicija totalitarizam-demokracija nevjerodostojna. Totalitarizam koji se danas manifestira kroz financijalizaciju svega, od golog biološkog života do obrazovanja, te znanstvenih i umjetničkih istraživanja, globalna je pojava.
Budući da je jasno da različiti modeli produkcijskih umjetničkih platformi i institucionalnih okvira dolaze iz centara moći, što mislite o strategijama mobilosti, workshopa i rezidencija? Kakav je njihov učinak na umjetnost i u skladu s tim, što postaje umjetnost današnjice? Mijenja li se umjetnost u odnosu na institucionalne okvire i programe? Kakav je odnos takvih principa i kapitala i što umjetnost danas kreira?
Mobilnost, kreativne radionice i studijski boravci sami po sebi nisu ništa loše, dapače kreativna misao može se razvijati jedino u odnosu s drugim i drugačijim mislima, te kroz mogućnost sagledavanja pojava iz različitih očišta i s divergentnih pozicija. Međutim, problem nastaje kad nastupi imperativ mobilnosti (kompatibilan s imperativom "fleksibilnosti rada"), a taj je imanentan aktualnom teroru neoliberalne ideologije i za posljedicu ima pojavu prekarijata, trajnomigrirajuće mase potplaćene i ucijenjene radne snage lišene elementarnih ljudskih prava koja uključuju pravo na rad i dostojanstven život. Da bi vaša mobilnost bila moguća morate ispuniti određene uvjete koje financijer vaše mobilnosti postavlja. Dakle, govorimo ponovo o institucionalnom okviru koji generira i samo poimanje umjetnosti. U već spominjanom Društvu spektakla Debord ukazuje na čvrstu i postojanu spregu spektakla i birokracije. Spominjem to zato što je danas do virtuoznosti dovedeno umijeće ispunjavanja prijavnica (takozvanih aplikacija) za financiranje razvijanja umjetničkih projekata kojima su pretpostavke sudjelovanje u različitim radionicama i rezidencijalni boravci u
inozemstvu, dakle mobilnost. Nerijetko se događa da su prijavnice majstorski ispunjene, grantovi dobiveni, mobilnost ostvarena, a finalni proizvod biva mizeran. Suočeni smo danas s poplavom nečega što bih nazvala konfekcijskom umjetnošću. Učinke takve masovne produkcije usporedila bih s učincima omraženog akademizma u kojemu se gubi svaki inventivni spoznajni potencijal imanentan umjetničkom istraživanju. Zabrinjavajuća reperkusija novog institucionalnog okvira koji sebi često laska nazivajući se izvaninstitucionalnim, jest hiperprodukcija, gdje u je u poplavi banalnosti jednih drugima posve nalik, rijetko moguće pronaći inventivno artikuliranu misao sposobnu za postavljanje pitanja o gorućim problemima na drugačiji način, a time i za stvaranje drugačije stvarnosti.
Možete li obrazložiti kako doživljavate termin "ljudski resursi" u kontekstu performativa jezika?
Sintagma "ljudski resursi"jedan mi je od najmrskijih proizvoda neoliberalnog novogovora. Njemački lingvist Viktor Klemperer objavio je 1947. godine knjigu naslovljenu LTI - Lingua Tertii Imperii, Jezik Trećeg Reicha u kojoj pojavu određenih riječi i sintagmi u njemačkom jeziku tridesetih godina dvadesetog stoljeća i inzistiranje na njihovoj upotrebi postavlja u odnos s biopolitičkim projektom nacističke Njemačke. Danas svaka ustanova i tvrtka ima službu ili barem referenta za "ljudske resurse". To je službeni naziv određene djelatnosti. Postoji još jedna "ljepša" varijanta - "managment ljudskih resursa". Na sveučilištima se predaje istoimeni kolegij. Taj naziv ne mogu razmatrati izvan klempererovskog konteksta. Dakle, ako su, primjerice, fosilna goriva prirodni resursi, a poznato je kako se koriste i čemu služe, ljudski resursi imali bi analognu funkciju. Kad jedan kontingent sagori, u ložište se ubacuje novi. Tako nas jezik koji je, ne zaboravimo, zakon i temeljni društveni ugovor, uči shvatiti da je naše temeljno svojstvo, sama bit našeg bića, naša vlastita potrošivost, tj. iskoristivost. Time samo naše biološko tijelo, neodvojivo od našeg društvenog, odnosno političkog tijela, biva normirano konzumerističkom logikom. Podsjetila bih ovdje na Giorgia Agambena koji zaključuje da je konstitucija politike kao totalitarne politike u dosad nepoznatim razmjerima u naše doba postala moguća jedino stoga što se politika potpuno transformirala u biopolitiku.
Što mislite o "nezavisnim praksama"? Je li takvo što uopće moguće danas? Kakva je njihova kritička pozicija i na kojoj se razini odvija kritika? Je li opozicija unaprijed uračunata u sustav?
Nisam sklona generalizacijama, pa tako ni to što nazivate nezavisnim praksama ne razmatram kao nešto homogeno. Taj neprecizni termin koristi se da bi označio sve ono
što iskoračuje iz tzv. institucionalnog mainstreama. Međutim, čini se da upravo to što se naziva "nezavisnim" sve više postaje mainstream, i tu vreba opasnost od gubljenja kritičkog potencijala. Modaliteti današnje kulturne produkcije izbrisali su tradicionalnu podjelu na klasične institucije i izvaninstitucionalnu scenu. Takav binarizam više ne postoji, jer je umjesto hijerarhijskog modela danas djelatan model mreže i načelo umrežavanja, tzv. networking. Odavno nam je Baudrillard priopćio da svaki sustav moći u sebi sadrži ukalkulirane i sve pokušaje svoje opstrukcije. Istu poruku odašilje i Borg iz Zvjezdanih staza. Usprkos tome, kritičnost je uvijek moguća i brojna djela suvremenih umjetnika i umjetnica nam to neprestano dokazuju. Posrijedi su ona djela koja na različite načine resemantiziraju postojeći jezik minirajući mu standardnu gramatiku i sintaksu. Uostalom, vidjeli smo kako je Captain Janeway nadmudrila Borgovu Maticu.
U emisiji Trikultura na HTV-u 3 naveli ste kako je rasprava o Salonu mladih bespredmetna jer je institucionalni okvir u samom startu krivo postavljen. Možete li to obrazložiti?
Kvazipolemika koja se razvila povodom nespretnog iskaza izbornika Salona mladih naglasak je stavila na podjelu umjetničke produkcije na tradicionalne i nove umjetničke medije. Takva je podjela, kao i rasprava o njoj posve besmislena, poput ne tako davnog inzistiranja na binarizmu figuracije i apstrakcije. Organizator Salona je HDLU čija su upravljačka tijela i imenovala izbornika. Moja izjava u emisiji Trikultura odnosila se na činjenicu da su ustrojstvo i način funkcioniranja HDLU-a praktički nepromijenjeni od tzv. "socrealističkog razdoblja", kada je mogućnost javnog "bavljenja" umjetnošću bila moguća jedino pod uvjetom članstva u strukovnim udrugama. O tom modelu institucionalne kontrole ukupne umjetničke produkcije
opširno piše kolegica Ljiljana Kolešnik u svojoj briljantnoj studiji Između Istoka i Zapada: Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina. Ne mislim nipošto da je takva vrsta kontrole danas moguća, jer je institucionalni sustav moći prilagođen novonastalim lokalnim uvjetima. Namjerno kažem lokalnim, jer su svi naši saloni, bijenala i trijenala vizualnih umjetnosti lokalnog karaktera. Kao žirirane izložbe, to su manifestacije na kojima umjetnici i umjetnice "skupljaju bodove" za učlanjenje u strukovne udruge, a članstvo u tim udrugama uvjet je za priznavanje statusa samostalnih umjetnika koji im prema postojećem zakonu jamči pravo na zdravstveno osiguranje i mirovinski staž. Tako iz godine u godinu na tim "značajnim" izložbama kojima je zajamčeno financiranje iz državnog i gradskog proračuna, gledamo radove manje-više istih autora i autorica koje smo već imali prilike u istom gradu Zagrebu vidjeti na drugim izložbama. Nije mi jasno zašto grad Zagreb koji sebe zadnjih dvadeset godina naziva metropolom, može imati nekoliko svjetski relevantnih međunarodnih filmskih, kazališnih i glazbenih festivala, a ne može inaugurirati jednu relevantnu međunarodnu izložbu suvremene umjetnosti na kojoj bi vjerodostojnost hrvatske suvremene umjetnosti bilo moguće sagledati u internacionalnom kontekstu. Takva bi izložba, među ostalim, privukla i toliko željenu međunarodnu publiku koja našim muzejsko-galerijskim institucijama kronično manjka.
Možete li komentirati činjenicu da je znanje, kako i sami navodite, glavna proizvodna snaga kasnog kapitalizma. Što to znači za obrazovni sustav i postoji li mogućnost isključenja ili minorizacije humanističkih/umjetničkih područja? Jesu li takvi trendovi već primjetni i koje su posljedice?
Već je 1979. godine u analitičkoj studiji o utjecaju tehnologije na egzaktne znanosti napisanoj na poziv Sveučilišta u Quebecu, a koja je kasnije objavljena pod naslovom Postmoderno stanje: Izvještaj o znanju, Lyotard upozorio da je znanje postalo glavna proizvodna snaga, te da je stoga u razvijenim zemljama sastav aktivnog stanovništva znatno izmijenjen, a ta ista činjenica predstavlja najuže grlo za zemlje u razvoju. "U postindustrijskom i postmodernom dobu znanost će zadržati i bez sumnje još uvećati svoj značaj u bateriji proizvodnih kapaciteta Država-nacija. Ta je situacija i jedan od razloga koji navode na pomisao da će se razmak spram zemalja u razvoju neprestano povećavati". Lyotard je tada ustvrdio da znanje u svom obliku informatičke robe neophodne proizvodnoj moći, već jest i bit će veliki, možda i najznačajniji čimbenik u svjetskom nadmetanju za vlast: "Kao što su se nekada Države-nacije borile za osvajanje teritorija, a potom za prevlast nad raspolaganjem i iskorištavanjem sirovina i jeftine radne snage, može se zamisliti da će se u budućnosti boriti za ovladavanjem informacijama, što otvara novo područje za industrijske i trgovačke, te vojne i političke strategije". Lyotardova ondašnja budućnost postala je naša sadašnjost u kojoj svjedočimo globalnim procesima komercijalizacije znanja i privatizacije javnih visokoobrazovnih institucija, što automatski dokida jedno od elementarnih ljudskih prava, a to je pravo na obrazovanje. Drastično se smanjuje financiranje razvoja humanističkih znanosti, na mnogim se sveučilištima pojedine humanističke katedre ukidaju kao "neisplative". Razlog tome jest činjenica što humanističke znanosti i humanističko obrazovanje daju alate za kritičko mišljenje, a time i djelovanje.
Izvor: h-alter
Leonida Kovač teoretičarka je, kustosica i izvanredna profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Koncipirala je i realizirala četrdesetak izložbi, te je bila povjerenica i kustosica hrvatskog nastupa na Međunarodnom bijenalu suvremene umjetnosti u Sao Paulu (2002.) i na Venecijanskom bijenalu (2003.). Objavila je nekoliko knjiga: "Konteksti" (1997.), "Kodovi identiteta" 2001.), "Edita Schubert" (2001.) "Relacionirane stvarnosti" (2007.), "Gorki Žuvela: izmislite sebe" (2009.), "Anonimalia: Normativni diskursi i samoreprezentacija umjetnica 20. stoljeća" (2010.), "U zrcalu kulturnog ekrana: Jagoda Kaloper" (2011.)
U petak 16.05. 2014. u 18h u Knjižnici i čitaonici Bogdana Ogrizovića održat će se promocija njezine knjige "Tübingenska kutija".
Nedavno je izašla vaša nova knjiga, Tübingenska kutija, zbirka eseja u kojoj ste se još analitičnije i radikalnije upustili u teorijsku praksu analize umjetnosti i
vizualnosti kao polja iz kojeg je moguće iščitati i u kojemu se manifestiraju ali i stvaraju društveni performativi. Možete li navesti na koji način dovodite u vezu konstrukciju vizualnog i konstrukciju onoga što nazivamo realitet?
U esejima objavljenim u knjizi Tübingenska kutija razmatram međusobne odnose vizualne kulture i biopolitike. Biopolitika je termin koji u teorijski diskurs uvodi Michel Foucault istražujući rastuće uključivanje ljudskog biološkog života u mehanizme i kalkulacije moći. Odnos vizualnog i stvarnosti razmatram polazeći od pretpostavke da realitet, odnosno stvarnost ne postoji kao predegzistirajuća kategorija, već se to što nazivano stvarnošću neprestano stvara u međusobnoj interakciji učinaka različitih i heterogenih praksi, među kojima su i reprezentacijske prakse koje generiraju naše predodžbe stvarnosti. Aproprirajući naslov jednog djela Žarka Paića, reći ću da je neophodno obratiti pozornost na procese vizualne konstrukcije kulture. Kultura je, dakako, razina na kojoj se proizvode značenja svijeta, ili preciznije, svjetova u kojima živimo. Govoreći o vizualnoj konstrukciji kulture, dolazimo do ključnog temina - spektakla, koji, kao što Debord uvjerljivo elaborira, nije jednostavno skup slika, nego društveni odnos posredovan slikama.
U prvom dijelu knjige vrlo direktno dovodite umjetnost u vezu sa društveno - ideološkim konstruktima, te, primjerice, dovodite u jasan odnos Greenbergov modernizam i američku logiku tržišta, u kojemu umjetnost gubi svoju društvenu težinu. Na tom tragu, koje pojave i koje odnose detektirate u hrvatskoj umjetnosti danas i općenito, u europskoj, svjetskoj umjetnosti? Kako danas izgleda odnos moći i umjetnosti? Koji su suvremeni derivati takvog odnosa?
Danas je umjetnost nemoguće razmatrati unutar tradicionalnih estetičkih kategorija. Od Duchampa nadalje nije je moguće ni definirati, stoga što je posve jasno da ni jedno značenje, pa tako ni značenje umjetničkog djela ili čina ne postoji izvan konteksta u kojemu se događa i unutar kojega postoji. Stoga umjetničku produkciju razmatram u kontekstu vizualne kulture, odnosno interakcije heterogenih diskursa koji tu kulturu stvaraju. Greenbergovo inzistiranje na čistoći pojedinog umjetničkog medija koje je vodilo depolitizaciji umjetničkih praksi u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata i na početku Hladnog rata, koincidiralo je s procesima uspostave američke vojne, ekonomske, političke, i dakako kulturne dominacije u svijetu. Ideologija visokog modernizma kompatibilna je ideologiji konzumerizma odnosno ideji globalnog tržišta koje uključuje i tržište umjetnina. Estetika visokog modernizma kao norma modernosti (utemeljena na postavkama o autonomiji umjetnosti) tijekom 1950-ih prihvaćena je u i Hrvatskoj, odnosno Jugoslaviji, nakon Titovog raskida sa Staljinom. Depolitizirana umjetnost, kao pokazatelj slobode umjetničkog stvaralaštva, bila je tada poželjna legitimacija u zemlji totalitarnog političkog sustava. Paralelno s procesima greenbergovskog normiranja modernosti događala se i dekonstrukcija ideologije visokog modernizma. Kritičke umjetničke prakse i kritičke teorije pokazale su i dokazale nevjerodostojnost teza o samodostatnosti estetičkog iskustva i susljedno tome o autonomiji umjetnosti. Krajem osamdesetih godina 20. stoljeća događa se kronološka koincidencija tehnološke, odnosno znanstvene revolucije koja nas je uvela u digitalno doba i promjena globalne političke i ekonomske, odnosno proizvodne paradigme koja je uslijedila nakon pada Berlinskog zida. Ti su fenomeni neodvojivi, a reperkusije su im međusobno uvjetovane. U takvoj novoj konstelaciji izmijenjen je i karakter kulturne, odnosno umjetničke produkcije, uključujući i transformaciju instutucionalnog okvira unutar kojega nastaju definicije umjetnosti. U ključnom tekstu Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma objavljenom 1984. godine Frederic Jameson upozorava da je "u razdoblju ekspanzije multinacionalnog kapitala estetička proizvodnja postala integrirana u robnu proizvodnju općenito, a žestoka ekonomijska hitnja proizvođenja sve neobičnijih dobara estetičkoj inovaciji i eksperimentiranju pridaje bitniju strukturalnu funkciju i poziciju. Takve ekonomske nužnosti nalaze priznanje u svim raspoloživim vrstama institucionalne podrške novijoj umjetnosti, od fundacija i subvencija, do muzeja i drugih formi pokroviteljstva". On napominje da se sve to što u svojoj raspravi naziva postmodernizmom ne može izdvojiti niti misliti bez pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svijetu kasnog kapitalizma, što uključuje i znatnu modifikaciju njezine socijalne funkcije. Dvadeset godina nakon objavljivanja njegovog teksta Tony Blair pri svojoj vladi osniva posebni tim za kreativne industrije uvidjevši da se upravo na njima temelji ekonomski rast razvijenih zemalja. Kod nas takva svijest još uvijek ne postoji, a o tome najbolje svjedoči podatak o količini uloženog novca iz državnog proračuna: sramotnih 0,49 posto za kulturu, te još besprizornijih 0,7 posto za financiranje sustava
znanosti i visokog obrazovanja. Aktualni, dobro poznati globalni procesi "politizacije kulture" i "kulturalizacije politike" ukazuju na potrebu ponovnog promišljanja suvremenih mehanizama ispreplitanja moći i umjetničke produkcije. U današnjem stadiju neoliberalnog kapitalizma postalo je posve jasno da je "stara" binarna opozicija totalitarizam-demokracija nevjerodostojna. Totalitarizam koji se danas manifestira kroz financijalizaciju svega, od golog biološkog života do obrazovanja, te znanstvenih i umjetničkih istraživanja, globalna je pojava.
Budući da je jasno da različiti modeli produkcijskih umjetničkih platformi i institucionalnih okvira dolaze iz centara moći, što mislite o strategijama mobilosti, workshopa i rezidencija? Kakav je njihov učinak na umjetnost i u skladu s tim, što postaje umjetnost današnjice? Mijenja li se umjetnost u odnosu na institucionalne okvire i programe? Kakav je odnos takvih principa i kapitala i što umjetnost danas kreira?
Mobilnost, kreativne radionice i studijski boravci sami po sebi nisu ništa loše, dapače kreativna misao može se razvijati jedino u odnosu s drugim i drugačijim mislima, te kroz mogućnost sagledavanja pojava iz različitih očišta i s divergentnih pozicija. Međutim, problem nastaje kad nastupi imperativ mobilnosti (kompatibilan s imperativom "fleksibilnosti rada"), a taj je imanentan aktualnom teroru neoliberalne ideologije i za posljedicu ima pojavu prekarijata, trajnomigrirajuće mase potplaćene i ucijenjene radne snage lišene elementarnih ljudskih prava koja uključuju pravo na rad i dostojanstven život. Da bi vaša mobilnost bila moguća morate ispuniti određene uvjete koje financijer vaše mobilnosti postavlja. Dakle, govorimo ponovo o institucionalnom okviru koji generira i samo poimanje umjetnosti. U već spominjanom Društvu spektakla Debord ukazuje na čvrstu i postojanu spregu spektakla i birokracije. Spominjem to zato što je danas do virtuoznosti dovedeno umijeće ispunjavanja prijavnica (takozvanih aplikacija) za financiranje razvijanja umjetničkih projekata kojima su pretpostavke sudjelovanje u različitim radionicama i rezidencijalni boravci u
inozemstvu, dakle mobilnost. Nerijetko se događa da su prijavnice majstorski ispunjene, grantovi dobiveni, mobilnost ostvarena, a finalni proizvod biva mizeran. Suočeni smo danas s poplavom nečega što bih nazvala konfekcijskom umjetnošću. Učinke takve masovne produkcije usporedila bih s učincima omraženog akademizma u kojemu se gubi svaki inventivni spoznajni potencijal imanentan umjetničkom istraživanju. Zabrinjavajuća reperkusija novog institucionalnog okvira koji sebi često laska nazivajući se izvaninstitucionalnim, jest hiperprodukcija, gdje u je u poplavi banalnosti jednih drugima posve nalik, rijetko moguće pronaći inventivno artikuliranu misao sposobnu za postavljanje pitanja o gorućim problemima na drugačiji način, a time i za stvaranje drugačije stvarnosti.
Možete li obrazložiti kako doživljavate termin "ljudski resursi" u kontekstu performativa jezika?
Sintagma "ljudski resursi"jedan mi je od najmrskijih proizvoda neoliberalnog novogovora. Njemački lingvist Viktor Klemperer objavio je 1947. godine knjigu naslovljenu LTI - Lingua Tertii Imperii, Jezik Trećeg Reicha u kojoj pojavu određenih riječi i sintagmi u njemačkom jeziku tridesetih godina dvadesetog stoljeća i inzistiranje na njihovoj upotrebi postavlja u odnos s biopolitičkim projektom nacističke Njemačke. Danas svaka ustanova i tvrtka ima službu ili barem referenta za "ljudske resurse". To je službeni naziv određene djelatnosti. Postoji još jedna "ljepša" varijanta - "managment ljudskih resursa". Na sveučilištima se predaje istoimeni kolegij. Taj naziv ne mogu razmatrati izvan klempererovskog konteksta. Dakle, ako su, primjerice, fosilna goriva prirodni resursi, a poznato je kako se koriste i čemu služe, ljudski resursi imali bi analognu funkciju. Kad jedan kontingent sagori, u ložište se ubacuje novi. Tako nas jezik koji je, ne zaboravimo, zakon i temeljni društveni ugovor, uči shvatiti da je naše temeljno svojstvo, sama bit našeg bića, naša vlastita potrošivost, tj. iskoristivost. Time samo naše biološko tijelo, neodvojivo od našeg društvenog, odnosno političkog tijela, biva normirano konzumerističkom logikom. Podsjetila bih ovdje na Giorgia Agambena koji zaključuje da je konstitucija politike kao totalitarne politike u dosad nepoznatim razmjerima u naše doba postala moguća jedino stoga što se politika potpuno transformirala u biopolitiku.
Što mislite o "nezavisnim praksama"? Je li takvo što uopće moguće danas? Kakva je njihova kritička pozicija i na kojoj se razini odvija kritika? Je li opozicija unaprijed uračunata u sustav?
Nisam sklona generalizacijama, pa tako ni to što nazivate nezavisnim praksama ne razmatram kao nešto homogeno. Taj neprecizni termin koristi se da bi označio sve ono
što iskoračuje iz tzv. institucionalnog mainstreama. Međutim, čini se da upravo to što se naziva "nezavisnim" sve više postaje mainstream, i tu vreba opasnost od gubljenja kritičkog potencijala. Modaliteti današnje kulturne produkcije izbrisali su tradicionalnu podjelu na klasične institucije i izvaninstitucionalnu scenu. Takav binarizam više ne postoji, jer je umjesto hijerarhijskog modela danas djelatan model mreže i načelo umrežavanja, tzv. networking. Odavno nam je Baudrillard priopćio da svaki sustav moći u sebi sadrži ukalkulirane i sve pokušaje svoje opstrukcije. Istu poruku odašilje i Borg iz Zvjezdanih staza. Usprkos tome, kritičnost je uvijek moguća i brojna djela suvremenih umjetnika i umjetnica nam to neprestano dokazuju. Posrijedi su ona djela koja na različite načine resemantiziraju postojeći jezik minirajući mu standardnu gramatiku i sintaksu. Uostalom, vidjeli smo kako je Captain Janeway nadmudrila Borgovu Maticu.
U emisiji Trikultura na HTV-u 3 naveli ste kako je rasprava o Salonu mladih bespredmetna jer je institucionalni okvir u samom startu krivo postavljen. Možete li to obrazložiti?
Kvazipolemika koja se razvila povodom nespretnog iskaza izbornika Salona mladih naglasak je stavila na podjelu umjetničke produkcije na tradicionalne i nove umjetničke medije. Takva je podjela, kao i rasprava o njoj posve besmislena, poput ne tako davnog inzistiranja na binarizmu figuracije i apstrakcije. Organizator Salona je HDLU čija su upravljačka tijela i imenovala izbornika. Moja izjava u emisiji Trikultura odnosila se na činjenicu da su ustrojstvo i način funkcioniranja HDLU-a praktički nepromijenjeni od tzv. "socrealističkog razdoblja", kada je mogućnost javnog "bavljenja" umjetnošću bila moguća jedino pod uvjetom članstva u strukovnim udrugama. O tom modelu institucionalne kontrole ukupne umjetničke produkcije
opširno piše kolegica Ljiljana Kolešnik u svojoj briljantnoj studiji Između Istoka i Zapada: Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina. Ne mislim nipošto da je takva vrsta kontrole danas moguća, jer je institucionalni sustav moći prilagođen novonastalim lokalnim uvjetima. Namjerno kažem lokalnim, jer su svi naši saloni, bijenala i trijenala vizualnih umjetnosti lokalnog karaktera. Kao žirirane izložbe, to su manifestacije na kojima umjetnici i umjetnice "skupljaju bodove" za učlanjenje u strukovne udruge, a članstvo u tim udrugama uvjet je za priznavanje statusa samostalnih umjetnika koji im prema postojećem zakonu jamči pravo na zdravstveno osiguranje i mirovinski staž. Tako iz godine u godinu na tim "značajnim" izložbama kojima je zajamčeno financiranje iz državnog i gradskog proračuna, gledamo radove manje-više istih autora i autorica koje smo već imali prilike u istom gradu Zagrebu vidjeti na drugim izložbama. Nije mi jasno zašto grad Zagreb koji sebe zadnjih dvadeset godina naziva metropolom, može imati nekoliko svjetski relevantnih međunarodnih filmskih, kazališnih i glazbenih festivala, a ne može inaugurirati jednu relevantnu međunarodnu izložbu suvremene umjetnosti na kojoj bi vjerodostojnost hrvatske suvremene umjetnosti bilo moguće sagledati u internacionalnom kontekstu. Takva bi izložba, među ostalim, privukla i toliko željenu međunarodnu publiku koja našim muzejsko-galerijskim institucijama kronično manjka.
Leonida Kovač: "U današnjem stadiju neoliberalnog kapitalizma postalo je posve jasno da je "stara" binarna opozicija totalitarizam-demokracija nevjerodostojna." (Foto: Tomislav Čuveljak)
Možete li komentirati činjenicu da je znanje, kako i sami navodite, glavna proizvodna snaga kasnog kapitalizma. Što to znači za obrazovni sustav i postoji li mogućnost isključenja ili minorizacije humanističkih/umjetničkih područja? Jesu li takvi trendovi već primjetni i koje su posljedice?
Već je 1979. godine u analitičkoj studiji o utjecaju tehnologije na egzaktne znanosti napisanoj na poziv Sveučilišta u Quebecu, a koja je kasnije objavljena pod naslovom Postmoderno stanje: Izvještaj o znanju, Lyotard upozorio da je znanje postalo glavna proizvodna snaga, te da je stoga u razvijenim zemljama sastav aktivnog stanovništva znatno izmijenjen, a ta ista činjenica predstavlja najuže grlo za zemlje u razvoju. "U postindustrijskom i postmodernom dobu znanost će zadržati i bez sumnje još uvećati svoj značaj u bateriji proizvodnih kapaciteta Država-nacija. Ta je situacija i jedan od razloga koji navode na pomisao da će se razmak spram zemalja u razvoju neprestano povećavati". Lyotard je tada ustvrdio da znanje u svom obliku informatičke robe neophodne proizvodnoj moći, već jest i bit će veliki, možda i najznačajniji čimbenik u svjetskom nadmetanju za vlast: "Kao što su se nekada Države-nacije borile za osvajanje teritorija, a potom za prevlast nad raspolaganjem i iskorištavanjem sirovina i jeftine radne snage, može se zamisliti da će se u budućnosti boriti za ovladavanjem informacijama, što otvara novo područje za industrijske i trgovačke, te vojne i političke strategije". Lyotardova ondašnja budućnost postala je naša sadašnjost u kojoj svjedočimo globalnim procesima komercijalizacije znanja i privatizacije javnih visokoobrazovnih institucija, što automatski dokida jedno od elementarnih ljudskih prava, a to je pravo na obrazovanje. Drastično se smanjuje financiranje razvoja humanističkih znanosti, na mnogim se sveučilištima pojedine humanističke katedre ukidaju kao "neisplative". Razlog tome jest činjenica što humanističke znanosti i humanističko obrazovanje daju alate za kritičko mišljenje, a time i djelovanje.
Izvor: h-alter
