Jedna rečenica provlači se kroz mnoge knjige Roberta Bolaña, kao tetovaža u tijelu opusa koja ma što se dogodilo i koliko je god autor pokušavao prikriti, zaobići ili samo ignorirati, uvijek odnekud izviruje; u romanima, tim grandioznim dekadentnim zabavama, ona je poput djeteta koje je odavno poslano u krevet, no šmugnulo je nazad u život, na pozornicu socijalnih protokola te se javlja i niče na najčudnijim mjestima, izmiče pogledu blaziranih gospođa u toaletama i dokonih i naočitih muškaraca koji strahovito znalački ispuhuju dim cigara zbog čega njihove glave našem djetetu nalikuju na planinske vrhunce nad koje je odavno pala koprena vječne izmaglice, pjevuši pod stolom natežući prejakim eratičnim pokretima već odavno rezignirano psetance, crta diskretne spirale po vitičastim nogama stilskog stola čije se gute u trenucima igre jednostavnim činom preokretanja pretvaraju u prsobrane za kositrene vojnike - katkad, jedva zamjetno, proviruje u metežu podignutom u verbalnoj bujici brzo kao fantazma, a pokadšto razbija monotoniju te se kočoperi i namješta kao model pompoznog akademskog eklektičnog slikara preobražujući se u vodič, definiciju, programatsku bombu, manifest… stil je prevara.
***
Stil je prevara. Ova izjava Willema de Kooninga savršena je za nastanak nesporazuma i krivu interpretaciju. Iako se konkretno odnosi na slikarstvo, sasvim je shvatljivo zašto nadilazi prvobitni kontekst te ju je moguće bez previše opreza transplantirati u sasvim nove uvjete, novo vrijeme, druge medije.
S druge strane, zatočnik akademskog slikarstva u Parizu sredinom 19. stoljeća, Charles Gleyre, svome učeniku se u ateljeu obraća ovim riječima: "Kada crtate figuru, mladiću, uvijek morate imati na umu klasično. Priroda, dragi moj, sasvim je u redu kao element studije, no zapravo ne nudi apsolutno ništa interesantno. Vidite, postoji jedino i isključivo stil!"
Zanimljiva je ta opozicija klasičnog nasuprot prirode. Pogotovo u kontekstu nastavka De Kooningove misli o stilu kao prevari, koji Bolaño nikada ne navodi (zapravo igra riječima temeljena na grčkom nazivu za stup - stylos). Stil je prevara. Oduvijek sam smatrao da se Grci skrivaju iza svojih stupova.
Bilo bi sasvim deplasirano ismijavati Gleyrea 150 godina nakon ovakve izjave. Ona nije samo fusnota, kuriozitet zanimljiv isključivo sa stanovišta proučavanja povijesti kulture. Naš podsmijeh bi ukazivao ili na potpuno nerazumijevanje problema stila, odnosno evolucije književnosti i slikarstva, ili na stanovitu rigidnost estetskog aparata.
Doduše, i dobri pisci su si dopuštali tu vrstu nadmenih ekskurzija, pa recimo Miroslav Krleža, zapravo prilično rigidan i svjesno reakcionaran u svojim likovnim afinitetima, izjavljuje da je Kandinski umjetnik zanimljiv samo kao historijska pojava u likovnoj evoluciji moderne, nikako kao autor. U tom smislu beskrajno su pronicljivije, da ne kažemo modernije, opservacije Briana Enoa o Vasiliju Kandinskom, u sjajnoj knjizi o kibernetici Zaobilazne strategije, gdje ukazuje na fantastiku razvoda slikarstva od figure, kada je forma napokon odbacila sidro figurativnog, koje je prethodno dobro olabavio aboridžin nove umjetnosti Cézanne, i otpučila se u beskraj apstrakcije. Postoji određena tragičnost u toj pikturalnoj eshatologiji koju je možda teško opaziti jer svakako nije imanentna samim slikama, koje su u tom času nalik velikom prasku kolorističke radosti i slobode u kojoj se valjaju ove prve slobodne kompozicije.
Još kao student, ÉdouardManet je zapisao sljedeću misao na marginu svoje bilježnice: "Moramo pripadati svome vremenu i slikati ono što vidimo." Ova bodlerovska misao je tek na prvi pogled sasvim jasna i jednoznačna. Problem nastaje u onome "što vidimo", zbog čega je jedan Zola imao alergijsku reakciju na Cézannea, koji je svijet vidio očima slikara, a one ne moraju uvijek biti kalibrirane na ljudsku patnju i mehanizme koji proizvode društvene uvjete u kojima će ona biti pogonsko gorivo svijeta. Jesu li Jean-François Millet, Honoré Daumier ili Corot moderniji slikari od njihovih nasljednika poput Maneta, Moneta, ili čak Seurata? Je li flamanski Van Gogh moderniji od kasnijeg, francuskog Van Gogha? i zašto je IngresovaOdaliska zapravo ultramoderna slika, svakako modernija od Parmigianinove dugovrate Marije?
Na koncu, što je to stvarnost umjetnika, njegova stvarna stvarnost? Reiner Maria Rilke, čije se prekrasne krhke pjesme čine kao potpuna suprotnost moćnoj stijeni slikarske arhitektonike Cézannea, ovako opisuje velikog slikara: "On je podigao stvarnost na razinu neuništivog, kao simbol onoga što ostaje ponad onoga što će nestati."
Moderno je s jedne strane potpuno vremenski definiran koncept, no s druge strane nije. Ova 'druga strana' je zapravo istinska modernost, zbog čega se Bolañova omiljena De Kooningova proklamacija pokazuje kao istina, istinitija istina.
Naivan čitatelj ne postoji, on ne može postojati, jer onda ne bi bio čitatelj. Kada govorimo o slikarstvu, ovdje su stvari ipak posložene malo drukčije. Ljudi koji ne poznaju perspektivu ne bi mogli shvatiti što se zapravo zbiva na slici Piera della Francesce, a vjerojatno bi čak i jedan Masaccio takvom promatraču imao migrenastu komponentu.
Naočale kojim promatramo svjetove romana ili ulja na platnu zapravo su 4-D dijakronijske naočale, zbog čega pitanje stila, sve da je riječ o radikalnom potiranju istoga ili pak svođenja čitavog životnog umjetničkog projekta na utapanje u zelenom moru stila, na koncu nikada neće izaći iz temporalne ladice, negdje u računovodstvu svjetskog kabineta čuda.
