Tajna dugovječnosti knjige Amosa Vogela ‘Film kao subverzivna umjetnost’ u njezinu je sadržaju, temi – filmu kao subverzivnoj umjetnosti – i formi, načinu na koji je napisana i opremljena. Autorov je pristup toliko filozofičan i s pozivanjem na autoritete poput Freuda, Einsteina ili Marxa da ne možemo govoriti o nekoj zastarjelosti ove materije, već samo o objektivnoj činjenici da je njezino razmatranje stalo u 1970-im godinama
Knjiga ‘Film kao subverzivna umjetnost’ američkog autora, filmskog entuzijasta, organizatora i kasnije profesora Amosa Vogela (1921. – 2012.) izvorno je objavljena još 1974., no zbog svoga značenja, načina na koji je napisana i opremljena doživljava nova izdanja. Tako smo i mi dobili naš prvi prijevod i to američke verzije iz 2005. No verzije ovdje uopće ne igraju ulogu jer Vogel u sadržaj svoje knjige ne dira, niti ga mijenja, već samo dodaje predgovore. Ovo izdanje je opremljeno s tri, onim Nikice Gilića, Scotta MacDonalda i samog autora. Tajna dugovječnosti ove knjige ujedno je i u njezinom sadržaju, temi – filmu kao subverzivnoj umjetnosti – i formi, načinu na koji je napisana i opremljena, što autor i naglašava kao svoj kredo. Sadržaj i forma moraju korespondirati, pa se toga drži kada ocjenjuje filmove, koji će lošije proći ako nemaju momente subverzije u oba svoja elementa, već su primjerice sadržajem borbeni, ali formom konvencionalni. Inače, knjiga je sastavljena od četiri tematske cjeline, od kojih su tri ‘Oružja subverzije’ ipak rastavile prioritete na subverzije forme, subverzije sadržaja i na zabranjene filmske teme, posebno zanimljiv dio, u kojemu možemo uspoređivati pristup civilizacijskim tabuima i njihovom rušenju kroz vrijeme. Što se tu promijenilo pa da bismo mi kasniji mogli reći da su od tada mnogi tabui srušeni ili da su, konzervativnom kontrarevolucijom, uspostavljeni novi, teško je reći. Sigurno, dogodila su se prestrojavanja žanrova, zamaglile nekadašnje granice između toliko načina proizvodnje i distribucije filmova (od hiperkomercijalizacije do bezbrojnih ‘alternativnih’ pristupa), no autorov pristup je toliko filozofičan i s pozivanjem na najveće autoritete (izvan područja filma više nego unutar njega), poput Freuda, Einsteina ili Marxa, tako da ne možemo govoriti o nekoj zastarjelosti ove materije, već samo o objektivnoj činjenici da je njezino razmatranje stalo u 1970-im godinama.
Svaki odjeljak opremljen je uvodnim esejom, velikim izborom fotografija iz filmova, za koje se autor gotovo ispričava jer su za njega fotografija i film toliko različiti mediji da okamenjene slike ne odražavaju prirodu pokretnih, te opisom zašto je izabrani film značajan. A tu pak Vogel misli da ni riječi nisu najbolji način bavljenja vizualnim medijem. U zanimljivom predgovoru Scotta MacDonalda dobro se objašnjava zašto se ovakvi autori ‘danas više ne rađaju’, iako knjiga o filmovima ne nedostaje, tj. zašto se više ne pišu na ovaj način studiozne i filozofične, a opet svakome tko želi uložiti truda da je pročita, razumljive knjige. To se događa, tvrdi MacDonald, ponajviše zbog promjena koje je doživjelo akademsko polje. Dakle, ne možda zbog digitalne revolucije ili promjena u načinima distribucije, iako sve to naravno ima veze, nego zato što se ekspertno znanje, akademsko pisanje o filmu, udaljilo od šire publike i proizvodi se za stručne časopise, gdje svatko mora vladati literaturom jer će možda napisati disertaciju, koju će pretvoriti u stotu monografiju o nekom autoru, razdoblju, nacionalnoj kinematografiji ili žanru, koja mora biti obaviještena o prijašnjem pisanju. No to je samo jedan moment pritiska na autore. Drugi je, prividno paradoksalno, zahtjev za komercijalizacijom, ali tog istog ekspertnog znanja. Tako da se sve što akademski pisci napišu odmah pretvara, uz nužne korekcije, u knjigu koja mora zadovoljiti kriterij pitkosti, koji je ponekad samo korak od plitkosti. Ukratko, knjiga Amosa Vogela ‘među najznačajnijim je postignućima ovog komunikativnijeg, demokratskijeg oblika znanosti o filmu’. Mogu se pisati složene teorije i pametne knjige, a da se pritom čitatelje uvodi u potpuniji osjećaj filmske povijesti i potiče dublja svijest o tome ‘kako kinematografija može funkcionirati produktivno i progresivno u društvu kao cjelini’.
Kada bismo mislili da je analiza etimologije riječi značajan uvod u nečije mišljenje, mogli bismo početi sa samim pojmom ‘subverzije’. Jer on nije neproblematičan. Držimo li se još uvijek Klaićevog ‘Rječnika stranih riječi’, vidjet ćemo da je u njemu subverzija definirana kao ‘potajni rad na rušenju, obaranju, uništenju postojećeg političkog stanja’ ili kao ‘prevratnički, revolucionarni rad’. No to nije baš isto. Biti subverzivnim još ne znači biti i revolucionarnim. Jer revolucija nije samo moment prevrata i rušenja, koji je svakako nužan, već i građenja. Ili, da ne ostanemo u zidarskim metaforama već da se poslužimo filozofskim žargonom, ona je proces nadilaženja postojećeg. Autor si je dao u zadatak da subvertira postojeće vrijednosti, institucije, običaje i tabue ‘na Istoku i na Zapadu, na ljevici i na desnici’, no to ne mora uvijek biti putem u univerzalizam, već može skončati i u skepticizmu, na koji se autor rado poziva. A ‘rušenje svega što se može smatrati svetim’ može se vršiti iz različitih pobuda, pa i iz onih nekog panteističkog misticizma (koji autor nalazi u znanstvenika poput dragog mu Einsteina), a politički anarhističkih, liberalnih ili komunističkih svjetonazora. A ovaj autor ponekad ih nadilazi tako da ih sve čini prihvatljivima, ne upuštajući se u analizu političkih proturječja među njima.
Kada se radi o obradi konkretnog materijala, pa se susrećemo s analizom sadržaja i forme filmova s Istoka, Zapada i iz trećeg svijeta, vidimo da oni ne dobivaju uvijek jednak tretman, što na kraju moramo pripisati duhu vremena iz kojega je jednom američkom organizatoru koji je sedamnaest godina vodio društvo Cinema 16 (uglavnom kao privatnu, danas bismo rekli nevladinu organizaciju) i imao iskustvo vođenja filmskih festivala u novootvorenom Lincoln Centru, da bi nakon 1968. fokus svoga interesa prebacio na američki privatni univerzitet, teško bilo izaći. Tu ‘duhovnu situaciju vremena’, da se prebacimo u njemačku tradiciju, ipak je obilježio jedan ‘hladni’ (među supersilama SAD-om i SSSR-om) i jedan ‘topli’ rat, onaj u Vijetnamu. A onda i barem dvije kulturne politike. Riječima pokojnog Ive Škrabala, film se, ne samo u nas, našao ‘između države i publike’. To što je američka država svoju kulturu vlasnički predala u ruke ‘privatnicima’, ne znači da u njoj nije itekako sudjelovala. Tako da iako antiamerikanizma u knjizi ne nedostaje, posebno u vidu uglavnom zgražanja nad tada aktualnim zločinima američke strane u vijetnamskom ratu, a govori se i o cenzuri, ali samo u kontekstu ‘komercijalizacije’ filmske industrije kada je riječ o Zapadu, a kao o ‘državnoj’ kada je riječ o Istoku, ‘komunizam’ i ‘antikomunizam’ nisu jednako tretirani, s obzirom na to kada i gdje se pojavljuju.
Konkretno, oznaku ‘revolucionarni film’ autor upotrebljava dva puta. Prvi put da bi označio sovjetsku avangardu, uglavnom iz 1920-ih godina. I drugi put pod natuknicom ‘Međunarodni ljevičarski i revolucionarni film’. Tu je Zapad u nastavku prisutan s ‘buntovnicima, maoistima i novim Godardom’, a Istočna Evropa ‘ezopovskim metaforama’, dok je treći svijet ‘nova kinematografija’. Pošto se tu, po autorovu mišljenju, radi više o ‘subverziji sadržaja’, u isti taj drugi dio uvrštena je ‘Stravična poezija nacističkog filma’. No najzanimljiviji je posebni odjeljak ‘Istočna Njemačka: protiv Zapada’. Autor na puno mjesta s pravom spominje kako se u Istočnom bloku ustvari snimalo malo antizapadnih filmova, bilo samo s propagandnim ili i s umjetničkim ambicijama. No zato u potpunosti prešućuje bogatu tradiciju, ne samo američkog, antikomunističkog filma. Kao da se tu od početka filmske proizvodnje, a naročito industrijske, pa do vrhunaca u makartizmu, ali i kasnije, u SAD-u ništa nije događalo. Ili se događalo, ali je u tolikoj mjeri ‘normalizirano’ da je nezanimljivo kao materijal za subverziju. No vratimo se Istočnoj Njemačkoj. Tamo je nekolicina autora (Anneli i Andrew Thorndike, Joachim Hellwig, Walter Heynowski) razvila poseban ‘podžanr’, najprije kao kritiku Zapadne Njemačke, s tezom kontinuiteta velike prisutnosti nacizma, točnije nacista na važnim položajima u tamošnjem društvu, da bi kasnije teren proširili i na SAD radeći antiameričke ili, ako ćemo pozitivno formulirati, provijetnamske filmove o tom ratu. U tom odjeljku autor opisuje različito uspjela djela, nazivajući ih ‘subverzivnima’ u navodnicima, a sadržaj koji se u njima pojavljuje rangira od ‘umjetnički’, tj. idejno uspjelog, do čiste ‘propagande’, pa i neetičkih postupaka, npr. sa zarobljenim američkim vojnicima u Vijetnamu koji pod prijetnjom nevidljivog oružja, a vidno ustrašeni, ispovijedaju naručene traktate protiv svoje zemlje i hvale socijalističku revoluciju. Ono što je danas gotovo mejnstrimizirano, a to su lažna predstavljanja filmske ekipe, koja se iz DDR-a infiltrirala u SR Njemačku, da bi im nacisti, misleći da su među svojima, otvoreno govorili o nedjelima koja su čini u Drugom svjetskom ratu ili u raznim kolonijalno-plaćeničkim pohodima nakon rata, bio je uobičajeni postupak tih antizapadnonjemačkih filmova. Nejasno je samo kao kakvi filmaši su se ti autori predstavljali nacistima da su ovi tako voljno i bez straha zagovarali svoj nacizam, jer je barem mejnstrim u toj zemlji ipak nadzirano denacificiran. Vogel je svakako u pravu kada zaključuje da bi ‘možda njihovo grmljenje protiv zapadnonjemačkih nacista na visokim položajima zvučalo manje arogantno kad bi postojao bar jedan istočnonjemački film koji skreće pozornost na korištenje bivših nacističkih birokrata (ili nuklearnih fizičara!) u istočnoj Europi’.
Najprovokativnijim dijelom knjige svakako ostaje onaj treći, gdje se govori o tabuima, tj. zabranjenim filmskim temama, najviše na fonu kritike organizirane religije, koju autor smatra i dalje glavnim razlogom zašto su teme poput seksualnosti, od tretiranja golotinje na filmu, preko erotskih i pornografskih filmova, homoseksualnosti i drugih varijanti, pa do dvije tajne, kako naziva fenomene rođenja i smrti, te bogohuljenja, i dalje na meti cenzora, ali još više autocenzure filmskih autora. Ako bi netko pomislio da su se stvari oko seksualnosti u međuvremenu promijenile i da su tu svi tabui pali, samo što je ‘doziranje’ strogo žanrovski i distribucijski nadgledano (ovdje nećemo ulaziti, a trebalo bi, u to kako je ovo problemsko polje promijenio internet), barem bi jako pojednostavio, ako ne i promašio teren. Jer nakon ‘seksualne revolucije’ 1960-ih došla je konzervativna kontrarevolucija, recimo od 1980-ih, koja, očito ne bez veze s neoliberalnom globalizacijom, vraća u igru ‘kulturne ratove’, s kojima se danas svakodnevno borimo. No što se tiče seksualnog morala, gdje autor zaista ismijava svako moraliziranje, podvodeći sve pod etiku da je između odraslih ljudi, uz njihov voljni pristanak, u seksu sve dozvoljeno, što se komplicira pitanjem korištenja životinja, seksa s maloljetnicima i s mrtvim tijelima, interesantno je da posebno ne tematizira najočitiji ‘problem’ seksualnosti na filmu, možda baš zato što je preočigledan. Ili zato što se o razotkrivanju tu cijelo vrijeme i radi. A to je kršenje ‘tabua’ intimnosti, tj. skrivanja seksualnog čina od u njega neuključenih ljudi, barem dok se on vrši, ako i ne u različito javnom prikazivanju. Očito, film je nešto drugo i tu se upravo radi o skidanju tabua javnoj izloženosti u seksualnom činu. Pa maknemo li slučajeve snimanja samih sebe, s privolom ili potajice, sve ostalo u seksualnom aktu događa se u društvu filmske ekipe, što svemu daje neizbježnu notu egzibicionizma, već pri samom snimanju. Ovo nije moralni sud, već samo prijedlog teme: utječe li svijest o snimanju na seksualnost samu? I kako i kod koga? Relativizacija bi mogla ići u pravcu kulturnih krugova, pa i socijalnih razlika, a može li se svesti na bogobojaznost ili atavističke nagone skrivanja, za odgovor na ovo pitanje trebalo bi zajedno s Woodyjem Allenom u neki film dovesti i Sigmunda Freuda, kao što je on baš za pitanje filma kao medija u jedan svoj doveo Marshalla McLuhana.
Stvar postaje još kompliciranijom kada je u pitanju filmsko snimanje i korištenje mrtvih tijela ljudi ili samog čina umiranja. Tko tu i kada treba dati ili ne treba dati pristanak i na što, zašto nas već i fikcionalni, a kamoli stvarni leševi na filmu uznemiravaju, što nam znači pogled na raspadnuto ili raščerečeno ljudsko tijelo, zahtijevalo bi poseban traktat o ‘etici smrti’, a čitalac ove izuzetno poticajne knjige naći će Vogelov pokušaj odgovora u eseju ‘Konačna tajna: smrt’.
portalnovosti
Knjiga ‘Film kao subverzivna umjetnost’ američkog autora, filmskog entuzijasta, organizatora i kasnije profesora Amosa Vogela (1921. – 2012.) izvorno je objavljena još 1974., no zbog svoga značenja, načina na koji je napisana i opremljena doživljava nova izdanja. Tako smo i mi dobili naš prvi prijevod i to američke verzije iz 2005. No verzije ovdje uopće ne igraju ulogu jer Vogel u sadržaj svoje knjige ne dira, niti ga mijenja, već samo dodaje predgovore. Ovo izdanje je opremljeno s tri, onim Nikice Gilića, Scotta MacDonalda i samog autora. Tajna dugovječnosti ove knjige ujedno je i u njezinom sadržaju, temi – filmu kao subverzivnoj umjetnosti – i formi, načinu na koji je napisana i opremljena, što autor i naglašava kao svoj kredo. Sadržaj i forma moraju korespondirati, pa se toga drži kada ocjenjuje filmove, koji će lošije proći ako nemaju momente subverzije u oba svoja elementa, već su primjerice sadržajem borbeni, ali formom konvencionalni. Inače, knjiga je sastavljena od četiri tematske cjeline, od kojih su tri ‘Oružja subverzije’ ipak rastavile prioritete na subverzije forme, subverzije sadržaja i na zabranjene filmske teme, posebno zanimljiv dio, u kojemu možemo uspoređivati pristup civilizacijskim tabuima i njihovom rušenju kroz vrijeme. Što se tu promijenilo pa da bismo mi kasniji mogli reći da su od tada mnogi tabui srušeni ili da su, konzervativnom kontrarevolucijom, uspostavljeni novi, teško je reći. Sigurno, dogodila su se prestrojavanja žanrova, zamaglile nekadašnje granice između toliko načina proizvodnje i distribucije filmova (od hiperkomercijalizacije do bezbrojnih ‘alternativnih’ pristupa), no autorov pristup je toliko filozofičan i s pozivanjem na najveće autoritete (izvan područja filma više nego unutar njega), poput Freuda, Einsteina ili Marxa, tako da ne možemo govoriti o nekoj zastarjelosti ove materije, već samo o objektivnoj činjenici da je njezino razmatranje stalo u 1970-im godinama.
Vogel na puno mjesta s pravom spominje kako se u Istočnom bloku snimalo malo antizapadnih filmova, bilo samo s propagandnim ili i s umjetničkim ambicijama. No zato u potpunosti prešućuje bogatu tradiciju, ne samo američkog, antikomunističkog filma
Svaki odjeljak opremljen je uvodnim esejom, velikim izborom fotografija iz filmova, za koje se autor gotovo ispričava jer su za njega fotografija i film toliko različiti mediji da okamenjene slike ne odražavaju prirodu pokretnih, te opisom zašto je izabrani film značajan. A tu pak Vogel misli da ni riječi nisu najbolji način bavljenja vizualnim medijem. U zanimljivom predgovoru Scotta MacDonalda dobro se objašnjava zašto se ovakvi autori ‘danas više ne rađaju’, iako knjiga o filmovima ne nedostaje, tj. zašto se više ne pišu na ovaj način studiozne i filozofične, a opet svakome tko želi uložiti truda da je pročita, razumljive knjige. To se događa, tvrdi MacDonald, ponajviše zbog promjena koje je doživjelo akademsko polje. Dakle, ne možda zbog digitalne revolucije ili promjena u načinima distribucije, iako sve to naravno ima veze, nego zato što se ekspertno znanje, akademsko pisanje o filmu, udaljilo od šire publike i proizvodi se za stručne časopise, gdje svatko mora vladati literaturom jer će možda napisati disertaciju, koju će pretvoriti u stotu monografiju o nekom autoru, razdoblju, nacionalnoj kinematografiji ili žanru, koja mora biti obaviještena o prijašnjem pisanju. No to je samo jedan moment pritiska na autore. Drugi je, prividno paradoksalno, zahtjev za komercijalizacijom, ali tog istog ekspertnog znanja. Tako da se sve što akademski pisci napišu odmah pretvara, uz nužne korekcije, u knjigu koja mora zadovoljiti kriterij pitkosti, koji je ponekad samo korak od plitkosti. Ukratko, knjiga Amosa Vogela ‘među najznačajnijim je postignućima ovog komunikativnijeg, demokratskijeg oblika znanosti o filmu’. Mogu se pisati složene teorije i pametne knjige, a da se pritom čitatelje uvodi u potpuniji osjećaj filmske povijesti i potiče dublja svijest o tome ‘kako kinematografija može funkcionirati produktivno i progresivno u društvu kao cjelini’.
Najprovokativniji dio knjige je onaj u kojemu se govori o zabranjenim filmskim temama, najviše na fonu kritike organizirane religije, koju autor smatra i dalje glavnim razlogom zašto su teme poput seksualnosti, rođenja i smrti na meti cenzora, ali i autocenzure
Kada bismo mislili da je analiza etimologije riječi značajan uvod u nečije mišljenje, mogli bismo početi sa samim pojmom ‘subverzije’. Jer on nije neproblematičan. Držimo li se još uvijek Klaićevog ‘Rječnika stranih riječi’, vidjet ćemo da je u njemu subverzija definirana kao ‘potajni rad na rušenju, obaranju, uništenju postojećeg političkog stanja’ ili kao ‘prevratnički, revolucionarni rad’. No to nije baš isto. Biti subverzivnim još ne znači biti i revolucionarnim. Jer revolucija nije samo moment prevrata i rušenja, koji je svakako nužan, već i građenja. Ili, da ne ostanemo u zidarskim metaforama već da se poslužimo filozofskim žargonom, ona je proces nadilaženja postojećeg. Autor si je dao u zadatak da subvertira postojeće vrijednosti, institucije, običaje i tabue ‘na Istoku i na Zapadu, na ljevici i na desnici’, no to ne mora uvijek biti putem u univerzalizam, već može skončati i u skepticizmu, na koji se autor rado poziva. A ‘rušenje svega što se može smatrati svetim’ može se vršiti iz različitih pobuda, pa i iz onih nekog panteističkog misticizma (koji autor nalazi u znanstvenika poput dragog mu Einsteina), a politički anarhističkih, liberalnih ili komunističkih svjetonazora. A ovaj autor ponekad ih nadilazi tako da ih sve čini prihvatljivima, ne upuštajući se u analizu političkih proturječja među njima.
Kada se radi o obradi konkretnog materijala, pa se susrećemo s analizom sadržaja i forme filmova s Istoka, Zapada i iz trećeg svijeta, vidimo da oni ne dobivaju uvijek jednak tretman, što na kraju moramo pripisati duhu vremena iz kojega je jednom američkom organizatoru koji je sedamnaest godina vodio društvo Cinema 16 (uglavnom kao privatnu, danas bismo rekli nevladinu organizaciju) i imao iskustvo vođenja filmskih festivala u novootvorenom Lincoln Centru, da bi nakon 1968. fokus svoga interesa prebacio na američki privatni univerzitet, teško bilo izaći. Tu ‘duhovnu situaciju vremena’, da se prebacimo u njemačku tradiciju, ipak je obilježio jedan ‘hladni’ (među supersilama SAD-om i SSSR-om) i jedan ‘topli’ rat, onaj u Vijetnamu. A onda i barem dvije kulturne politike. Riječima pokojnog Ive Škrabala, film se, ne samo u nas, našao ‘između države i publike’. To što je američka država svoju kulturu vlasnički predala u ruke ‘privatnicima’, ne znači da u njoj nije itekako sudjelovala. Tako da iako antiamerikanizma u knjizi ne nedostaje, posebno u vidu uglavnom zgražanja nad tada aktualnim zločinima američke strane u vijetnamskom ratu, a govori se i o cenzuri, ali samo u kontekstu ‘komercijalizacije’ filmske industrije kada je riječ o Zapadu, a kao o ‘državnoj’ kada je riječ o Istoku, ‘komunizam’ i ‘antikomunizam’ nisu jednako tretirani, s obzirom na to kada i gdje se pojavljuju.
Konkretno, oznaku ‘revolucionarni film’ autor upotrebljava dva puta. Prvi put da bi označio sovjetsku avangardu, uglavnom iz 1920-ih godina. I drugi put pod natuknicom ‘Međunarodni ljevičarski i revolucionarni film’. Tu je Zapad u nastavku prisutan s ‘buntovnicima, maoistima i novim Godardom’, a Istočna Evropa ‘ezopovskim metaforama’, dok je treći svijet ‘nova kinematografija’. Pošto se tu, po autorovu mišljenju, radi više o ‘subverziji sadržaja’, u isti taj drugi dio uvrštena je ‘Stravična poezija nacističkog filma’. No najzanimljiviji je posebni odjeljak ‘Istočna Njemačka: protiv Zapada’. Autor na puno mjesta s pravom spominje kako se u Istočnom bloku ustvari snimalo malo antizapadnih filmova, bilo samo s propagandnim ili i s umjetničkim ambicijama. No zato u potpunosti prešućuje bogatu tradiciju, ne samo američkog, antikomunističkog filma. Kao da se tu od početka filmske proizvodnje, a naročito industrijske, pa do vrhunaca u makartizmu, ali i kasnije, u SAD-u ništa nije događalo. Ili se događalo, ali je u tolikoj mjeri ‘normalizirano’ da je nezanimljivo kao materijal za subverziju. No vratimo se Istočnoj Njemačkoj. Tamo je nekolicina autora (Anneli i Andrew Thorndike, Joachim Hellwig, Walter Heynowski) razvila poseban ‘podžanr’, najprije kao kritiku Zapadne Njemačke, s tezom kontinuiteta velike prisutnosti nacizma, točnije nacista na važnim položajima u tamošnjem društvu, da bi kasnije teren proširili i na SAD radeći antiameričke ili, ako ćemo pozitivno formulirati, provijetnamske filmove o tom ratu. U tom odjeljku autor opisuje različito uspjela djela, nazivajući ih ‘subverzivnima’ u navodnicima, a sadržaj koji se u njima pojavljuje rangira od ‘umjetnički’, tj. idejno uspjelog, do čiste ‘propagande’, pa i neetičkih postupaka, npr. sa zarobljenim američkim vojnicima u Vijetnamu koji pod prijetnjom nevidljivog oružja, a vidno ustrašeni, ispovijedaju naručene traktate protiv svoje zemlje i hvale socijalističku revoluciju. Ono što je danas gotovo mejnstrimizirano, a to su lažna predstavljanja filmske ekipe, koja se iz DDR-a infiltrirala u SR Njemačku, da bi im nacisti, misleći da su među svojima, otvoreno govorili o nedjelima koja su čini u Drugom svjetskom ratu ili u raznim kolonijalno-plaćeničkim pohodima nakon rata, bio je uobičajeni postupak tih antizapadnonjemačkih filmova. Nejasno je samo kao kakvi filmaši su se ti autori predstavljali nacistima da su ovi tako voljno i bez straha zagovarali svoj nacizam, jer je barem mejnstrim u toj zemlji ipak nadzirano denacificiran. Vogel je svakako u pravu kada zaključuje da bi ‘možda njihovo grmljenje protiv zapadnonjemačkih nacista na visokim položajima zvučalo manje arogantno kad bi postojao bar jedan istočnonjemački film koji skreće pozornost na korištenje bivših nacističkih birokrata (ili nuklearnih fizičara!) u istočnoj Europi’.
Najprovokativnijim dijelom knjige svakako ostaje onaj treći, gdje se govori o tabuima, tj. zabranjenim filmskim temama, najviše na fonu kritike organizirane religije, koju autor smatra i dalje glavnim razlogom zašto su teme poput seksualnosti, od tretiranja golotinje na filmu, preko erotskih i pornografskih filmova, homoseksualnosti i drugih varijanti, pa do dvije tajne, kako naziva fenomene rođenja i smrti, te bogohuljenja, i dalje na meti cenzora, ali još više autocenzure filmskih autora. Ako bi netko pomislio da su se stvari oko seksualnosti u međuvremenu promijenile i da su tu svi tabui pali, samo što je ‘doziranje’ strogo žanrovski i distribucijski nadgledano (ovdje nećemo ulaziti, a trebalo bi, u to kako je ovo problemsko polje promijenio internet), barem bi jako pojednostavio, ako ne i promašio teren. Jer nakon ‘seksualne revolucije’ 1960-ih došla je konzervativna kontrarevolucija, recimo od 1980-ih, koja, očito ne bez veze s neoliberalnom globalizacijom, vraća u igru ‘kulturne ratove’, s kojima se danas svakodnevno borimo. No što se tiče seksualnog morala, gdje autor zaista ismijava svako moraliziranje, podvodeći sve pod etiku da je između odraslih ljudi, uz njihov voljni pristanak, u seksu sve dozvoljeno, što se komplicira pitanjem korištenja životinja, seksa s maloljetnicima i s mrtvim tijelima, interesantno je da posebno ne tematizira najočitiji ‘problem’ seksualnosti na filmu, možda baš zato što je preočigledan. Ili zato što se o razotkrivanju tu cijelo vrijeme i radi. A to je kršenje ‘tabua’ intimnosti, tj. skrivanja seksualnog čina od u njega neuključenih ljudi, barem dok se on vrši, ako i ne u različito javnom prikazivanju. Očito, film je nešto drugo i tu se upravo radi o skidanju tabua javnoj izloženosti u seksualnom činu. Pa maknemo li slučajeve snimanja samih sebe, s privolom ili potajice, sve ostalo u seksualnom aktu događa se u društvu filmske ekipe, što svemu daje neizbježnu notu egzibicionizma, već pri samom snimanju. Ovo nije moralni sud, već samo prijedlog teme: utječe li svijest o snimanju na seksualnost samu? I kako i kod koga? Relativizacija bi mogla ići u pravcu kulturnih krugova, pa i socijalnih razlika, a može li se svesti na bogobojaznost ili atavističke nagone skrivanja, za odgovor na ovo pitanje trebalo bi zajedno s Woodyjem Allenom u neki film dovesti i Sigmunda Freuda, kao što je on baš za pitanje filma kao medija u jedan svoj doveo Marshalla McLuhana.
Stvar postaje još kompliciranijom kada je u pitanju filmsko snimanje i korištenje mrtvih tijela ljudi ili samog čina umiranja. Tko tu i kada treba dati ili ne treba dati pristanak i na što, zašto nas već i fikcionalni, a kamoli stvarni leševi na filmu uznemiravaju, što nam znači pogled na raspadnuto ili raščerečeno ljudsko tijelo, zahtijevalo bi poseban traktat o ‘etici smrti’, a čitalac ove izuzetno poticajne knjige naći će Vogelov pokušaj odgovora u eseju ‘Konačna tajna: smrt’.
portalnovosti
