Napomena: Iz impresivne bibliografije Josipa Užarevića, doktora znanosti i redovitoga profesora ruske književnosti na Odsjeku za slavenske jezike i književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, odlučili smo, u dogovoru s njim, na stranicama SBPeriskopa objaviti njegov esej o Kristu u Krležinoj lirici. dr. Užarević je za tu priliku unekoliko namjenski skratio izvorni tekst.
Tijekom narednih tjedana objavljivat ćemo i druge članke i oglede uglednog akademika. Sigurni smo da će raspon njegovih znanstvenih i umjetničkih interesa zadovoljiti znatiželjne sbperiskopove posjetitelje željne vrhunskog intelektualnog štiva.
________________________________________________
dr. sci. Josip Užarević, red. prof. rođen je 11. siječnja 1953. u Gundincima. Gimnaziju je završio u Slav. Brodu, a studij rusistike i filozofije na Filozofskome fakultetu u Zagrebu (1976). Na istome je fakultetu završio postdiplomski studij te 1981. obranio magistarski rad Bit i samosvojnost lirike Borisa Pasternaka. U dva je navrata (1981/1982. i 1983/1984) boravio na Moskovskome državnome sveučilištu radi stručnoga usavršavanja. Na Sveučilištu u Zagrebu stekao je naslov doktora znanosti 1988. na temelju obranjene disertacije Kompozicija lirske pjesme (na korpusu lirike O. Mandeljštama i B. Pasternaka). Godine 1989. izabran je u znanstvenoistraživačko zvanje znanstvenog suradnika za znanstveno područje filologije, a 1990. za docenta za rusku književnost pri Odsjeku za slavenske jezike i književnosti. Godine 1992. izabran je za višega znanstvenoga suradnika za znanstveno područje filologije, te upisan u registar istraživača pod matičnim brojem 063952. Godine 1993. izabran je za izvanrednog, a 1998. za redovitoga profesora ruske književnosti na Odsjeku za slavenske jezike i književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.Osobito mjesto u Užarevićevoj stručnoj biografiji zauzima urednička djelatnost: bio je dugogodišnji glavni i odgovorni urednik časopisa za svjetsku književnost «Književna smotra»; pokrenuo je Biblioteku «Književna smotra»; bio je jedan od urednika izdavačkoga pothvataHrvatska književnost u 100 knjiga (Vinkovci, 1997-2001); uredio je nekoliko knjiga u biblioteci «Scientiae et artes» izdavačke kuće «Alfa»; jedan je od izvršnih urednika Leksikona stranih pisaca (Zagreb, 2001), Leksikona svjetske književnosti. Djela (Zagreb, 2004) te član uređivačkoga odbora Vrhova svjetske književnosti.
Glavni interesi: književna teorija, ruska lirika 19. i 20. stoljeća, hrvatska književna znanost, filozofski problemi percepcije
Član HAZU od 2014.
Josip UŽAREVIĆ VISOKI NAPON BEZ KATARZE Krist u Krležinoj lirici[1]
U protuslovljima zaglibljen, nisam umio da se probijem do katarze.
(Djetinjstvo 1902-03)
- Redukcija i nadogradnja
U Krležinu bi se lirskome opusu (v. Krleža 1969), izostavljajući pritom simfonije i mnogobrojne pjesme u kojima figurira Bog, moglo izdvojiti tridesetak pjesama koje bi se sve izravno ili neizravno – tematikom, aluzijom, citatom, apelom – pozivale na Isusa Krista.[2] Podjednak broj pjesama povezanih s Isusom našlo bi se u hrvatskoj književnosti možda samo u Nikole Šopa ili u pjesnika-svećenika Ivana Goluba. Pritom se Krleža u svojim pjesmama dotiče različitih aspekata Isusove osobnosti – od tematiziranja tjelesnih i duševnih muka i pojedinih događaja iz Isusova života (najčešće rođenja i smrti) preko ocjene njegova naučavanja („Krist je mač, a nije maslina“; Krleža 1975: 470) do radikalne pjesničko-ideologijske kritike društvenih i povijesnih metamorfoza Kristova nauka u proteklih dvije tisuće godina. No isto tako valja uočiti da je Krležin Krist i veoma reduciran odnosno funkcionalno-ideologijski retuširan, „prilagođen“ određenim pjesničko-idejnim ciljevima. Drugim riječima, Krleža nikada ne daje „neutralan“, „objektivan“ ili „nezainteresiran“ prikaz biblijskoga Krista, kako se on u svojoj kompleksnosti nadaje iznutra – iz samih evanđelja. Pritom Krleža – u svojem isticanju samo odabranih aspekata Kristove pojave i njegova naučavanja te njegova socijalno-povijesnoga pozicioniranja – ipak polazi od prepoznatljive evanđeoske osnove, da bi onda na toj osnovi gradio (izmišljao) nove sižee ili uvodio nove likove. Cilj tih redukcija, izmjena, prebacivanja naglasaka i nadodavanja jest kritičko prevrednovanje, često i obezvređivanje, tradicionalne slike Boga, Krista, kršćanstva i Crkve. Tako u drami Legenda (prvome objavljenome svojem djelu, 1914) Krleža uvodi lik Sjene (napasnika i demona sumnje kojega u danome slučaju valja tretirati i kao svojevrsno Isusovo drugo Ja),[3] a kao narativnu okosnicu drame konstruira „ljubavni trokut“ Marija (Eleazarova sestra) – Isus – Juda (gdje Marija voli Isusa ovozemaljskom ženskom ljubavlju, Isus idealno voli čovječanstvo i više svjetove, a Juda voli Mariju te je ljubomoran na Isusa; usp. Senker 1993: 533).
- Desakralizacija
Krležino najčešće, iako ne možda i najdublje stajalište o Isusu jest da je to čovjek, a ne Bog ili bogočovjek. Ponekad za Krista nalazimo oznaku Sin Čovječji, Galilejac, „raspeti tesar“, „Židov mrtvi“ i dr., a i sámo ime Krist ima inačice: Hrist, Hristos, Kristuš. U usporedbi s Kristom – imena koja se odnose na Boga nude puno širi dijapazon mogućnosti. Njih uvjetno možemo razvrstati u pozitivna (Gospod, Gospodin, Svijetli, Sunčani, Silni, Slavni Pobjednik), negativna (Nacereni, Grozni, Krvavi, Užasni, Crni, Okrutni) i neutralna (Bezvremeni, Nijemi, Nevidljivi, Nerazgovijetni). Bog se imenuje i izrazima poput Apoteoza ili „posljednji Autoritet“, a u pjesmi Kriza iz ciklusa Pjesma Njemu koga nema (1919)[4] lirsko se Ja obraća Bogu s „Gade!“.
Kao čovjek – Isus ipak, zajedno s Michelangelom Buonarrotijem, Kristoforom Kolumbom, Immanuelom Kantom i Franciscom Goyom, nije za Krležu tek običan čovjek, nego dobiva status giganta ili genija. Pritom se ni iz konteksta lirike ni iz drugih konteksta (romana, drama, eseja) ne vidi po čemu to Isus zaslužuje status giganta odnosno genija. Naime, u većini situacija u kojima zatječemo Isusa – on u Krleže ili šuti (npr. Predvečerje u jednoj provincijalnoj garnizoni, 1918), ili je posve pasivan, ili je, ako što govori, prilično banalan.[5] Da čitatelj ne poznaje iz Novoga zavjeta prekrasan značaj Kristove osobe, nekad eruptivnu, nekad sublimiranu energiju njegove misli, osjećajnosti i imaginacije, nikako ne bi samo na osnovi Krležinih prikaza mogao shvatiti po čemu je ovdje riječ o unikatnu fenomenu ljudske povijesti (na tu unikatnost, uostalom, višekratno upozorava i sam Krleža, npr. u Panorami pogleda pojava i pojmova; 1975: 469-475).
No postupak desakralizacije (odricanja božanske naravi) ili očovječivanja ne isključuje ni drugu mogućnost – banalizaciju Kristove osobnosti. Takav postupak nalazimo u pjesmi Jeruzalemski dijalog (1931). Ako je suditi po jeziku koji sadrži natruhe urbanoga kajkavskoga narječja (gospa, bokci) i pokazateljima koji upućuju na suvremeni urbani prostor (piljarica na uglu, ulice, skandali, škole, matura, policija) – razgovor, kao kompozicijska okosnica dane pjesme, može se lako odvijati na nekome od zagrebačkih trgova ili sastajališta: dvije gospe, tj. starije zagrebačke dame, tračaju Isusa iz Nazareta. Takvim su postupkom postignute dvije stvari. S jedne je strane uklonjena vremenska distanca (Nazaret – davno prošlo vrijeme, Zagreb – sadašnjost), čime se sugerira univerzalnost situacije: Isus ni u dvadesetome stoljeću ne prolazi bolje nego u prvome.[6] S druge je pak strane eliminirana opreka božansko – ljudsko (do čega je Krleži osobito stalo): Isus je dečko iz Nazareta, teta mu je piljarica, otac mu je smetlar, a mati se klati „s nekakvim starcem“; rođen je u štali, vjerojatno kao nezakonito dijete; nije svršio maturu, na javnim mjestima ljubi javne cure, pije s dangubama, druži se sa „samim bokcima, slijepcima i ribarima“. Usto kvari djecu, pa su policiji već počele stizati i prijave protiv njega. Pjesma svršava efektnom replikom jedne od dviju sugovornica (one koja je očito obavještenija): „Pazite dobro, gospa, / taj će dečko svršiti na križu!“ (Krleža 1969: 444-445).
Usprkos desakralizaciji, koja je ovdje više nego očita, valja istaknuti da je pjesma napisana s izrazitim simpatijama za Isusa, a svojom je satiričnom duhovitošću usmjerena protiv malograđansko-tračerskoga mentaliteta koji ne samo da nije kadar prepoznati izvanrednu osobnost, nego naprotiv – osuđuje ju i prognozira joj propast (smrt) (usp. Lauer 2002; Bilić 2011).
2.1. Golgota i raspeto tijelo
Krležina trajna i, reklo bi se, fatalna opčinjenost smrću i ljudskom patnjom nedvojbeno ima svoje korijene u ranome djetinjstvu, kada je on kao ministrant tri godine aktivno sudjelovao u vjerskim obredima, od kojih su na nj najviše djelovali obredi Velikoga tjedna, točnije – Velikoga petka. O djetinjem iskustvu Golgote Krleža piše: „pribijanje živog ljudskog tijela na dasku, šibanje, Golgota, Kalvarija […], sve je to raspirivalo paklene krugove uznemirene svijesti, obično pred dolaskom sna“ (Djetinjstvo 1902-03; 1972: 19).[7] Može se reći da najveći broj pjesama posvećenih Kristu pripada upravo „golgotskomu krugu“. Pritom je osobito indikativna činjenica da tragedija Velikoga petka u Krleže potpuno zasjenjuje radost i sam smisao Uskrsa (uskrsnuća) kao Kristova trijumfa nad smrću. Prema tomu, kad se u naslovima pjesama pojavljuje izraz koji označuje najveći kršćanski blagdan Uskrs, u Krleže taj izraz valja shvatiti kao Veliki petak odnosno kao Golgotu – muku, razapinjanje i smrt. Uskrs se tako pokazuje kao anti-Uskrs. Štoviše, i Kristovo se rođenje tumači u istome pogrebnome duhu. U pjesmi Badnja noć, na primjer, dijete se rađa kao „mrtvac mali“. To očito treba tumačiti tako da se Badnjak i Isusovo rođenje (Božić), kao kulturno-religijski fenomeni, poklapaju sa smrću Krležinih djetinjih snova, tj. lirsko Ja u lažnim sanjama djetinjstva na neki način poistovjećuje sebe-kao-dijete s Isusom-kao-djetetom:
A preko cijele sobe leži jedno bijelo
polomljeno krilo.
Tišina.
Dolazi tužno sveto mrtvo dijete,
i nosi žutu voštanicu u ruci,
iz oka mu suklja plam i gore divni sni.
(Badnja noć, 1918; Krleža 1969: 47)
Evo nekih naslova koji svjedoče o bogatoj zastupljenosti golgotskoga tematskoga kruga: Pietà, Fantaisie musicale, Hiljadu devet stotina i sedamnaesti katolički Uskrs, Pjesma bezimenoga čovjeka na Golgoti, U predvečerje, Veliki Petak godine hiljadu devete stotina i devetnaeste, Uskrsna pjesma, Golgota (pjesma u prozi). Vidimo da u rečeni krug ne ulazi samo scena Isusova mučenja i razapinjanja (kao središnja tema) nego i majčino oplakivanja mrtvoga sina (Pietà, 1918; Fantaisie musicale, 1954), očitovanje dvaju obješenih razbojnika o značaju Isusova nauka (Predvečerje u jednoj provincijalnoj garnizoni, 1918), ili jednostavno razmišljanje lirskoga subjekta o golgotskome fenomenu, tj. svojevrsna njegova molitva (U predvečerje, 1919; Uskrsna pjesma, 1923).
Svođenje Isusa na golo i mrtvo ljudsko tijelo prikovano čavlima na križ, što valja shvatiti kao krajnji oblik desakralizacije, ni ovdje ne znači Krležin animozitet prema Kristu. Upravo obrnuto! U pjesmi Glazba umirućeg dana u „očajnoj tužbi raspela“, tj. razapetoga Krista, nije teško prepoznati „kuknjavu“ odnosno stil Krležina pjesničkoga subjekta – kako u danoj pjesmi tako i drugdje (usp. izraze „kô pseto u noć lajem“ ili „pribijen naričem“):
I kuka iz žalobnih vela
očajna tužba raspela:
„Ja ljude ludo volim
i srce svoje dajem,
kô pseto u noć lajem
i uludo molim,
i pribijen naričem
u sutonjoj samoći.“
U predvečerje crno
Tužna se glazba toči.
(Glazba umirućega dana, 1918; 1969: 62-63).
No sukladnost Krležina lirskoga Ja i Krista ipak ne znači da „probijene ruke“ mogu razriješiti tajne bitka, prostora i vremena, i da dušu nakon tjelesne smrti očekuje ikakav nastavak: transcendenciji se, kao „jevrejskoj laži“, odriče svaka vjerodostojnost i djelotvornost:
A zvonjavu božansku i žutu svjetlost dana
prelijeva napjev siv,
večernji bolni motiv:
„Gorka je, gorka, jevrejska tužna laž,
da se probijenih ruku može ispiti Tajna,
a prostor i vrijeme
da zriju u raspetoj duši,
kao bogorodno sjeme.
Gorka je, gorka, mediteranejska laž!“
(Angelus, 1919; 1969: 95-96)
2.2. Smrt bez uskrsnuća
Iz rečenoga je jasno: u Krležinu pjesničkome svijetu nema uskrsnuća. Veliki je petak, kao simbol patnje i definitivne smrti, dramatično istisnuo sve druge mogućnosti. Kristova golgotska sudbina, kojoj je uskraćena ideja životne obnove, sukladna je krvavu apsurdu (Laži) raznoraznih revolucija i ratova („stjegonošu“, o kojem je u pjesmi riječ, valja shvatiti kao „Krista-revolucionara-borca“):
I čini se, mrtvi stjegonoša govori:
„Po laži miriše u našem stanu,
tu, mati, po laži miriše,
i demon neki diše,
i dira moju ranu.
O, mati! To strašno lažan Uskrs svanu.
………………………………………..
………………………………………..
A sve je Laž, Laž grozna, ni crna ni bijela,
Laž barikade, knjige, riječi i raspela,
I ničega nema, ni boga ni vraga.
O zašto smo se klali, mati moja draga?“
(Pietà, 1918; 1969: 12)
U Uskrsnoj pjesmi prvi je dio („proljetni trijumf“, radost prirode) suprotstavljen drugomu dijelu – tuzi jeruzalemskih žena kada su našle prazan Isusov grob. Njihovoj se žalosti priključuje i lirsko Ja koje vlastito tijelo uspoređuje s „praznom grobnicom iz koje je radost nestala“ (Krleža 1969: 209). Taj primjer dobro pokazuje svu kompleksnost odnosno proturječnost Krležine emocionalno-lirsko-ideologijske pozicije. Naime, praznina groba, koja je prema evanđeoskomu izvještaju u „jeruzalemskih žena“ uzrokovala „strah i radost“ (usp. Mt 28, 8; Mk 16, 8) i koja je upućivala na uskrsnuće tijela kao nov, viši oblik života, u Krležinoj pjesmi uzrokuje potpunu unutarnju prazninu i beznadnost:
O, jeruzalemske žene!
I ja sam žena iz Jeruzalema i tužno hodam, kao da je sprovod.
Tri su kardinala jutros pjevala u crkvi svetoga grada Toleda
da je jedna žena, prozirna i blijeda,
našla prazan grob.
I moje je tijelo prazna grobnica
iz koje je radost nestala
u svečane glazbe grimizu.
Uskrs je!
A tijelo je moje prazna grobnica,
i pjesma plače na njom, kao blijeda žena.
(Uskrsna pjesma, 1923; Krleža 1969: 209-210)
Praznu grobnicu kao metaforu duše (zapravo je riječ o poredbi!) nalazimo i u pjesmi Ples mrtvih stihova. Tu se stihovi prispodobljuju „uskrslim leševima oblikâ“ što ih lirsko Ja „nosi u duši, kô u grobnici“ (Krleža 1969: 56). Obratimo pozornost na to da Krleža ne govori o uskrslim tijelima, nego upravo o uskrslim leševima – što rezultira groteskno-lirskom slikom zasnovanom na spajanju nespojivoga („živi mrtvac“). U daljnjem razvitku lirskoga sižea duša „ko puklo zvono plače“ te „u strahu, u stidu i u groznici“ pita tê uskrsle oblike-stihove o prekogrobnim tajnama bitka:
„Gdje ste bili vi,
o, mrtvi Lazari?
I što ste vidjeli
od tajne onih strana?
Što plešete sad svi
u krvi mojih rana,
u jutarnjoj jecate svili.
O, Lazari vi blijedi,
gdje ste, gdje ste bili?“
………………………..
………………………..
I pero se lomi,
i boje gasnu,
i kidaju se žice u glasoviru,
a onda tužna duša posmrtna svijetla pali,
i nadgrobni su ognji ti
pomrli stihovi,
koje nitko ne pozna i nitko ne žali.
(Ples mrtvih stihova, 1918; 1969: 57-58).
Život je za Krležu „križni put, a nije Ikarov let“ (Sonet čovjeka koji tone, 1919; 1969: 201), pri čemu „Niti znamo kamo, niti znamo zašto, / između dvije tmine krvavo i tašto / gasnemo, i to je sve“ (Predvečerje puno skepse, 1919; 1969: 196).
A fantazmagorično-skeptičan odgovor na pitanje o transcendenciji (prekogrobnoj stvarnosti) pronalazimo u pjesmi San. Bit bi se te pjesme mogla svesti na ovo pitanje: zar je moguće da su se toliki proroci i mudraci prevarili tvrdeći kako postoji transcendencija, dok lirsko Ja ne može na nebu pronaći ništa do tmine, tišine i šupljine? Prve strofe (strofoidi) dane pjesme govore dakle o Snu koji kao „krvnik u krvavoj košulji“ odsijeca glavu lirskomu Ja, a ono potom dospijeva u „prostor modri“ gdje „padaju planete ko naranče crvene“. Riječ je, kako ispada, o svojevrsnu posmrtnome letu duše kroza svemir. Lirski subjekt najprije svijetli na jednoj takvoj naranči-planetu, a zatim mu netko „otimlje svjetlo“ te on „gasne sam u tmini i trune“. Završnica pak pjesme prelazi u svojevrstan komentar (autometaopis) prethodnih dijelova – lirsko Ja dospijeva u „crnu prokletu tišinu“ i nastoji otkriti u kakvoj se to stvarnosti zateklo:
Koji to je đavo?
Kakva je to crna prokleta tišina?
Bijem šakom o lukove nebeskog svoda,
a šuplje grmi svod, kô prazno bure.
Hej, vi! Sve svijetle ekstatične laži,
revolte, žene, linije, golgote,
vi, orgije misli, svjetlost apsolutna,
o, proroci, mesije, tesari,[8]
zar doista su sve vas prevarile stvari?
Tu sve je šupljina, nacerena, groteskna!
Tu netko lubanje naše mrvi kô brašno,
i gibanicu peče od brašna lubanja naših,
i soli je našom dušom, da mu bude slađa!
San je kô krvnik odrubio moju glavu,
i na modre se žile prolila svijest.
(San, 1919; 1969: 135)
Citirani stihovi svjedoče međutim i o tome da transcendenciji ipak nisu u Krležinu svijetu zatvorena sva vrata: u igri je i ovdje netko – subjekt zla (u drugim kontekstima Nepoznat Netko, Nečisti Netko, užasni Netko, Veliko Bezglavo Nešto, Sjena, Nepoznati, Krvavi Apsurd) koji vlada kako nad ljudima tako i nad prirodom, pa i nad bogovima. To upućuje na zaključak da Krleža nikada nije bio dosljedan materijalist-monist, iako je i sebe i druge u to često htio uvjeriti iz različitih razloga, najčešće ideologijskih. Zbog toga kao nategnute ili neuvjerljive možemo smatrati njegove pokušaje da rijetko, bar kad je o lirici riječ, iskaže i optimizam glede na sadašnjost i budućnost ljudi i svijeta. Takvim se može smatrati stav da će Internacionala riješiti svjetske probleme (Veliki Petak hiljadu devet stotina i devetnaeste, 1919; 1969: 106-107), da će to učiniti industrija i strojevi (usp. suprotstavljanje tvorničkoga dimnjaka crkvenomu tornju u ciklusu U predvečerje, 1919; 1969: 355-372) ili pak Ljudi koji lete (Svibanjska pjesma, 1918; 1969: 38-41). Suvremena visokorazvijena ekologijska svijest odavno je shvatila da industrijsko zagađivanje ne donosi ništa dobra ni Zemlji ni čovječanstvu. Što se pak tiče Ljudi koji lete (i koje, dakako, treba shvaćati i metaforički, tj. kao ljude koji teže visokim ciljevima), u eri svemirskih letova i „zvjezdanih staza“ takvi ljudi ne izgledaju – čak ni s tehnologijskoga, a kamoli s duhovno-etičkoga motrišta – onako perspektivno kako se to možda činilo u prvoj trećini 20. stoljeća kada je Krleža pisao svoje pjesme. A o povijesnome krahu internacionalnoga komunizma ne treba ni govoriti… Ispada da Krleža i nije imao ozbiljne pozitivne alternative koja bi osigurala „Harmoniju Tvari“ te bezbogoga čovjeka izdigla iz mračnoga stanja egzistencijalne beznadnosti u koju on dospijeva suočavajući se s patnjom i ništavilom.[9]
Literatura
Biblija. Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta, Zagreb i Sarajevo: Hrvatsko biblijsko društvo, Vrhbosanska nadbiskupija, Glas Koncila, 2007. Drugo popravljeno izdanje. Preveo Ivan Ev. Šarić.
Bilić, Anica. 2016. „Biblijski motivi u pjesmi Jeruzalemski dijalog Miroslava Krleže“, u:
Anica Bilić, Čuvari književnih dobara. Studije i članci, Zagreb – Vinkovci: HAZU, 2011, str. 173-184.
Brešić, Vinko. 1993. „'Pjesma Gospodinu koji je nad mojim skladom i nad mojim
grčem'“; u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 1. A-Lj, Zagreb: Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 153-154.
Flaker, Aleksandar. 1968. Književne poredbe, Zagreb: 1968.
Jeruzalemska Biblija. Stari i Novi Zavjet s uvodima i bilješkama iz „La Bible de
Jérusalem“, Zagreb: Kršćanska sadašnjost, 2004. Uredili Adalbert Rebić, Jerko Fućak, Bonaventura Duda.
Kravar, Zoran. 1993a. „Isus Krist“, u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 1. A-Lj, Zagreb:
Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 373-374.
Kravar, Zoran. 1993b. „Kršćanstvo“, u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 1. A-Lj,
Zagreb: Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 509-511.
Kravar, Zoran. 1999. „Poezija“, u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 2. M-Ž, Zagreb:
Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 172-187.
Krleža, Miroslav. 1949. Lirika, Zagreb: Nakladni zavod Hrvatske.
Krleža, Miroslav. 1969. Poezija, Zagreb: Izdavačko-knjižarsko poduzeće Zora.
Krleža, Miroslav. 1972. Djetinjstvo 1902-03, Zagreb: Zora.
Krleža, Miroslav. 1975. Panorama pogleda, pojava i pojmova, Sarajevo, Zagreb: NIŠP
Oslobođenje, Mladost.
Krleža, Miroslav. 1977a. Dnevnik 1914-17. Davni dani I, Sarajevo: NIŠP Oslobođenje.
Krleža, Miroslav. 1977b. Dnevnik 1918-22. Davni dani II, Sarajevo: NIŠP Oslobođenje.
Krleža, Miroslav. 2000. Izbor iz djela, Vinkovci: 2000.
Krleža, Miroslav. 2001. Novele, Zagreb: Naklada Ljevak, Matica hrvatska, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti.
Krleža, Miroslav. 2002a. Golgota. Drama u pet činova, Zagreb: Naklada Ljevak, Matica hrvatska, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti.
Krleža, Miroslav. 2002b. Legende, Zagreb: Naklada Ljevak, Matica hrvatska, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti.
Krleža, Miroslav. 2002c. Put u raj, Zagreb: Naklada Ljevak, Matica hrvatska, Hrvatska akademija Znanosti i umjetnosti.
Krleža, Miroslav. 2005. Simfonije, Zagreb: Naklada Ljevak, Matica hrvatska, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti.
Kulundžić, Zvonimir. 1982. „O Krležinoj religioznosti“, u: Marulić, Zagreb, br. 1, str. 17-44.
Ladika, Ivo. 1940. Krleža kao lirik, Zagreb: Naklada „Orbis“.
Lasić, Stanko. 1989. Krležologija ili povijest kritičke misli o Miroslavu Krleži. Knjiga prva. Kritička literatura o Miroslavu Krleži od 1914. do 1941., Zagreb: Globus, 1989.
Lauer, Reinhard. 2002. „Miroslav Krleža o Isusu - i o sebi“, u: Umjetnost riječi, br. 4, str. 219-224.
Lešić, Zdenko. 1985. „Poezija Miroslava Krleže“, u: Izraz, Sarajevo, br. 12, str. 538-584.
Senker, Boris. 1993. „'Legenda'“, u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 1. A-Lj, Zagreb:
Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 533-535.
Šimundža, Drago. 2004. Bog u djelima hrvatskih pisaca. Vjera i nevjera u hrvatskoj književnosti 20. stoljeća. Svezak prvi, Zagreb: Matica hrvatska.
Špehar, Milan. 1987. Problem Boga u djelima M. Krleže, Zagreb: Kršćanska sadašnjost.
Užarević, Josip. 2001. „Upodoblenie liričeskogo 'ja' Hristu v lirike A. Bloka i B. Pasternaka“, u: I. A. Esaulov (ur.), Postsimvolizm kak javlenie kul'tury. Vypusk 3, Moskva – Tver', str. 12-16.
Užarević, Josip. 2012. Književni minimalizam, Zagreb: Disput.
Visković, Velimir (ur.). 1993. Krležijana 1. A-Lj, Zagreb: Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“.
Visković, Velimir (ur.). 1999a. Krležijana 2. M-Ž, Zagreb: Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“.
Visković, Velimir. 1999b. „Životopis“, u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 2. M-Ž,
Zagreb: Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 552-589.
Žmegač, Viktor. 1993a. „Freud“, u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 1. A-Lj, Zagreb:
Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 271-273.
Žmegač, Viktor. 1993b. „'Lirika'“, u: Velimir Visković (ur.), Krležijana 1. A-Lj, Zagreb:
Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, str. 567-568.
[1] Početna poglavlja iz rasprave objavljene u časopisu „Forum“, Zagreb, 2013, br. 7-9, str. 758-791.
[2] Vidjet ćemo da Krleža gotovo nikada ne poistovjećuje Krista s Bogom odnosno božanstvom. Čak i kada govori o „bogu ocu“ i „bogu sinu“, taj je odnos, u kontekstu tematiziranja Prvoga svjetskoga rata, u Krleže mišljen kao vrlo negativan, zapravo tragično-ciničan: „To velikom gestom kolje bog otac boga sina“ (Pjesma bezimenoga čovjeka na Golgoti, 1919; Krleža 1969: 104). U pjesmi Veliki Petak hiljadu devet stotina i devetnaeste (1919) „boga oca“ zamijenit će u klanju „Veliko Bezglavo Nešto“ (Krleža 1969: 106-107), a to znači da naš pisac ponekad, ne prečesto, poistovjećuje Boga i Sotonu, odnosno Boga i zlu silu koja uzrokuje sveopću patnju pojedinca, čovječanstva, prirode i svemira. Štoviše, u Pjesmi hromoga đavola (1918) lirsko Ja, koje sebe poistovjećuje s „hromim đavolom“, neposredno optužuje Boga-generala za tragično, masovno krvoproliće Prvoga svjetskoga rata (Krleža 1969: 29-30).
[3] Sjenu možemo tretirati i kao ekstenzivnu psihološku razradbu Sotone-napasnika koji je iskušavao Isusa nakon četrdesetodnevnoga posta u pustinji (Mt 4, 1-11; Mk 1, 12-13; Lk 4, 1-13).
[4] Godina koja se navodi uz pjesmu tiče se godine prvoga objavljivanja dotične pjesme – s obzirom na to da najčešće nema podataka o vremenu kada su pojedine pjesme napisane. Podatke o prvome objavljivanju Krležinih djela donosi Krležijana (v. Visković 1993; 1999a). U danome su kontekstu zanimljivi Krležini naslovi koji često ne preciziraju samo tematiku nego, sudeći po svemu, i vrijeme nastanka pjesme (npr. Tri pjesme iz novembra godine hiljadu devet stotina i petnaeste, Proljeće hiljadu devet stotina i osamnaeste, Hiljadu devet stotina i sedamnaesti katolički Uskrs, Veliki Petak godine hiljadu devet stotina i devetnaeste, Božićna pjesma godine hiljadu devet stotina i sedamnaeste). Takvim se pjesmama donekle mogu pridružiti i one mnogobrojne koje u naslovu upućuju na vrijeme dana, na mjesec ili na godišnje doba, ili pak na neku njihovu kombinaciju: Badnja noć, Badnjak, Jesenja pjesma, Svibanjska pjesma, Listopadsko jutro, Smrt karnevala, Podne, U predvečerje. Uočimo da je kalendarsko načelo strukturiranja književnih djela, koje se često oslanja upravo na crkveni kalendar, jedno od važnih obilježja Krležine poetike. Tako su npr. simfonije u dobroj mjeri podvrgnute dnevno-vremenskomu načelu izgradnje: jutro, podne, večer, noć (Pan, Podnevna simfonija, Suton, Nokturno, Sodomski bakanal, Ulica u jesenje jutro), a pojedine su lirske pjesme, kao što smo vidjeli, često u naslovu određene blagdanima crkvenoga kalendara – kako vremenski tako i problemski.
[5] Kao dobar primjer može poslužiti drama Legenda. Ondje je najlucidnija Sjena (Kristov alter ego, odnosno sotona), a Isus ili govori banalnosti („Ženo! Ženo! […] Pođi, Marijo, pođi! Kasno je već.“) ili rabi velike riječi bez ikakva konkretnoga semantičkoga punjenja („Ja znadem staze svoje i krajeve svoje! A duša moja puna je čežnje za istinom.“; „Ja vjerujem! Ja ljubim! Ja se nadam!“; „Došlo je vrijeme da se pođe k zvijezdama!“; Krleža 2002b: 12, 13, 19). A pojave li se citati iz evanđelja, oni ostaju visjeti u zraku gubeći izvan prvobitnoga konteksta svoju izvornu vrijednost i snagu. Odnos Sjene i Isusa podsjeća na odnos Velikoga Inkvizitora i Krista u Braći Karamazovima Dostoevskoga: i ovdje i ondje Isus je šutljiv odnosno malorjek, a nečista je sila elokventna i lucidna. Samo je pitanje umjetničko-kompozicijske uspješnosti (funkcionalnosti) tê šutnje i tê rječitosti u jednome i u drugome slučaju, tj. u Legendi i u Braći Karamazovima…
[6] Zoran Kravar upozorava na uobičajen „postupak služenja evanđeoskim motivima kao svojevrsnim 'tipološkim' anticipacijama događaja u sekularnoj povijesti“, a taj je postupak „osobito karakterističan za Krležinu liriku, ponajviše mladenačku“ (Kravar 1993a: 373-374).
[7] Svakodnevno iskustvo smrti u svojem djetinjstvu Krleža povezuje i s mjestom stanovanja – živio je nedaleko od spremišta Pogrebnoga kaptolskoga društva (Krleža 1972: 19). Usto se Krležina mladost dramatično poklopila s početkom Prvoga svjetskoga rata – velikom, apsurdnom „klaonicom“. Sve je to nametalo Krleži temu smrti kao nezaobilazan, ali i nerješiv (i zato dramatičan) problem.
[8] Ovdje, dakako, Krleža ima na umu Isusa Krista, za kojega se može reći da je bio i prorok, i mesija, i tesar. Pritom množinski oblik čini od Isusa opću imenicu kojom se ima označiti da su „Isusi“ česta (redovita) pojava u ljudskoj duhovnoj povijesti.
[9] Kao izlaz iz bezizlaznosti Krleža u pjesmi Revolta nudi (kako se čini) – samoubojstvo: „U meni zrije blagoslovljena miso, / revolte crne, revolte posljednje, / kad prevratom ću smjelim oboriti Bastilju, / Bastilju sviju kriza: moj mozak! Moj mozak!“ (1919; 1969: 147). „Nebitak crnine“ jest onaj „vrhunac pogleda“ što ga Krleža u pjesmi Novembarski tmurni dan (1919) povezuje s „mozgom“ i „samoubojicama“: „a u mozgu samoubojica / sad se puše gejziri crnine“ (1969: 154).
