Knjiga Marijana Krivaka Kino Hrvatska sastavljena je od filmskih kritika objavljivanih u raznim medijima u razdoblju od 1995. do 2014. godine.
Ne mogavši osobno doći na uručenje Počasne nagrade za doprinos švicarskoj kinematografiji dodijeljenjoj mu ove godine, francusko-švicarski redatelj Jean-Luc Godard poslao je filmić zahvale snimljen malom DV kamerom. Razmjerno uobičajen postupak, no Godard ne bi bio Godard da je snimio konvencionalan govorčić. Nepočešljan, neobrijan, većinu je toga izgovorio ležeći na podu, ironizirajući sebe kao nemoćnog starca – osamdesetičetiri su mu godine - a između ostaloga reče: "Nagrada mi je dodijeljena za doprinos švicarskoj kinematografiji. To je zanimljivo, jer Švicarska nema kinematografiju. Ima filmove, no kinematografija je nešto drugo..." Nabrojivši potom još neke zemlje koje, smatra, imaju filmove, a nemaju kinematografiju, Hrvatsku nije spomenuo.
No nešto slično u uvodniku svojeg novog izdanja pita se hrvatski filmski kritičar srednje generacije Marijan Krivak, rođen 1963., izražavajući sumnju u opravdanost naslova knjige Kino Hrvatska. Pa zapisuje: "Postoji li nešto takovo? Što povezuje toponime jedne gotovo izumrle kategorije – to jest kina – i jedne, početkom devedeseth godina prošloga stoljeća nastale real-političke državotvornosti – naime, Hrvatske? Ima li Hrvatska neke veze s kinom... kinom kao umjetničkim fenomenom koji još od prve projekcije braće Lumière iz 1895. toliko usudno obilježuje našu zbiljnost?", mozga Krivak retorički, nudeći nabrzo i odgovore, pozitivne, no tek umjereno entuzijastičke.
Ne zalazeći u dublju razradu fenomena malne naprasnog zatvaranja brojnih kino dvorana u Hrvatskoj tijekom "olovnih devedesetih" i njihovom "zamjenom" multipleksima, ovdje-ondje, nostalgično, iz posve osobnog gledišta, žali za kinom "kakvo je nekoć bilo", za pohađanjem kino predstava na način kakav je bio uobičajen u doba njegovih filmofilskih inicijacija na prijelazu 1970-ih u 1980-e i kakav je zavolio kao "jedino pravo" suočavanje s filmom, uz publiku koja je došla zbog svojevrsnog sudjelovanja u društvenom događaju gledanja određenog filma, obilježenog stanovitom kvalitetom intimističkog zajedništva – bilo da je riječ o kinu Lika (danas Zagrebački plesni centar) "mitskom mjestu mnogih Zagrepčana" u kojem su se tada prikazivale danske seksi komedije, o kinu Kosmaj (danas Grič) u kojem su se davali kung fu akcići s pravedničkim Bruceom Leejem, o kinu Balkan (danas Europa) s "respektabilnom" umjetničko-komercijalnom ponudom ili kinima Mosor (danas Teatar Aplauz), August Cesarec (danas Teatar Exit), Partizan (danas skladište) koja nisu imala žanrovski profiliran repertoar - dok pohađanje predstava u pogolemim multipleksima, naslućujemo, drži otuđujuće hladnim iskustvom u području trgovine zabavom. "Do početka novog tisućljeća nestala su sva kina u Zagrebu, pa i u njegovoj okolici. Dobili smo multiplekse, movieplekse... dobili smo festivale... No što je, tu je. Vremena su takva i treba im se prilagoditi", bilježi Krivak.
Kinematografija samostalne Hrvatske, smatra Krivak, kao i većina ostalih koji je sa zanimanjem prate, isprva se nije mogla dičiti djelima suvislog umjetničkog oblikovanja i izražajnosti, budući da je nastankom nove države bila usmjeravana ponajprije kao sredstvo promicanja službenih državotvornih vrijednosti koje će po mogućnosti – što se nije dogodilo – "pokazati svijetu istinu o Hrvatskoj".
"Sjetimo se samo koliki je problem predstavljala kategorija filmske priče i dramaturške suvislosti u većem dijelu hrvatskih nam filmova u godinama 'revolucionarnog' preustrojstva i otrgnuća ove zemlje iz 'tamnice naroda' u suverenu, demokratsku, neovisnu, vjekovma sanjanu...", zapisuje u osvrtu na Sedmu kroniku (1996) Brune Gamulina. Najvažnija je zadaća filma tad bila pokazati tko je u Domovinskom ratu bio agresor, a tko žrtva, tko je bio Zlo, a tko Dobro.
U tekstu o Kako je počeo rat na mom otoku (1996) Vinka Brešana, Krivak s nemalo ironije iznosi svoje viđenje ondašnje zamisli o ulozi filma u novonastaloj državi: "Godina je 1991. Godina u kojoj je 'situacija u zemlji vrlo složena'... u kojoj se kroz demokratski plebiscit pojavila jedna nova, samostalna, suverena i demokratska nam država na geopolitičkoj karti. U kojoj su ostvareni trinaestostoljetni snovi i velike ideje maloga naroda. U kojoj je antemuralem christianitatis krenuo prema svojemu priznanju i svojoj konkretno državnopravnoj uobličenosti. U kojoj se nesaglediva tradicija srednjoeuropske uljudbe s ove strane toga zida definitivno distancirala od susjednog nam Balkana, gdje još urliču vukovi i gdje je atavizam predaka, masnih, zadriglih, bizantskih barbara prijetio da nama s ove strane zauvijek zatvori vrata prema svijetu kojem doista pripadamo. Dolazi do neminovnog sukoba. Na jednoj je strani neupitno Zlo, a na drugoj ono isto tako nedvojbeno Dobro. Tako barem stoji u 'usudbenim povjesticama' što predodređuju naše blago i usrdno, ali odlučno nacionalno biće. Zar se itko usudi u to posumnjati? Tamnica se naroda rastvara u krvi onih koji 'na tvrdoj stini povist pišu'. Stoga i jasno definiramo kakve ćemo umjetničke tenzije naglašavati u svojim kreativnim nadahnućima što će pratiti ove povijesne događaje. A film je, kako nas je već drug Lenjin podučio, najvažnija od inih umjetnosti..."
Krivak ne piše, odnosno knjiga ne obuhvaća tekstove o filmovima koji su građeni na tim premisama, niti ih poimence navodi, no bez dvojbe se cilja na prva dugometražna ostvarenja osmišljena i realizirana u osamostaljenoj državi, među kojima su na osobito lošem glasu Vrijeme za... (1993) Oje Kodar, Cijena života (1994) Bogdana Žižića, Vukovar se vraća kući (1994) Branka Schmidta i Anđele moj dragi (1995) Tomislava Radića, smješteni u Domovinski rat i neposredno poraće, dok u djela što u osvit neovisnosti razmjerno deklarativno promiču nacionalni duh kroz druge teme pripadaju, primjerice, Zlatne godine (1993) Davora Žmegača, Gospa (1994) Jakova Sedlara i još za bivše države osmišljena Priča iz Hrvatske (1991) Krste Papića. Reklo bi se da ih nema puno, no u tom razdoblju ukupna dugometražna produkcija i nije bila znatno veća.
Djela na tom tragu bit će i poslije – primjerice Prepoznavanje (1996) Snježane Tribuson, Bogorodica (1997) Nevena Hitreca, Božić u Beču (1997) Branka Schmidta, Četverored (1999) Jakova Sedlara – a prva stremljenja prema razbijanju crno-bijele podjele Krivak prepoznaje u tmurnoj socijalno-romantičnoj drami Isprani (1995) Zrinka Ogreste, Brešanovoj hit komediji Kako je počeo rat na mom otoku smještenoj na početak Domovinskog rata i Gamulinovoj drami Sedma kronika koja se bavi u Jugoslaviji tabuiranom temom Golog otoka.
U njima primjećuje "stanovit pomak izvan uskog plemenskog partikularizma u interesima, pristupu i temi. Počinju se problematizirati neki temati od univerzalnog značenja, premda još s određenom zadrškom svezigledno nekih općih mjesta hrvatske nacionalne mitologije i pripadne joj ikonografije. Naravno, prije svega mislim na šablonsko postavljanje svete majčice Crkve kao vjekovnog nositelja duhovnog suvereniteta Hrvata. To će reći, na njezino žrtvovanje za svetu stvar poniženih i uvrijeđenih likova na nacionalnoj pozornici koji uvijek fatalistički bivaju žrtvom nekih njima stranih i mentalitetom toliko neprispodobivih entiteta. Na jednoj strani pobožni, pseći vjerni Hrvati, blagog razumijevanja za sve ono plemenito i ljudsko; a na drugoj strani komunisti i Srbi, protuprirodne sile koje unose trajni nemir u nevino tkivo neuništivog hrvatskog nacionalnog bića".
Sredinom devedesetih počeli su se, dakle – a Krivakova se zapažanja, ponavljamo, uglavnom poklapaju s prevladavajućom dijagnozom – pojavljivati ideološki autonomniji filmovi, što će reći da se ideologija djela nije više nužno poklapala s onom što ju je promicala stranka na vlasti.
Razmatrajući Isprane, Krivak ističe: "Jedna od bitnih kvaliteta ovog filmskog uradka, a s obzirom na sebeglorificirajući karakter sredine u kojoj je nastao... iskristalizirala se u nastojanju da ne propovijeda, docira ili u pozadini tumači razloge rastrganosti svojih karaktera, nego da sama priča i redateljski prosede grade sav smisao filma. ... Stoga se ne ispituju uzroci i razlozi, već se hladno dijagnosticira..."
Takvim su slijedom u posljednjih desetak godina, osobito u posljednoj petoljetki, u nas prevladala hvalevrijedna ostvarenja kojima smo, generalno gledajući, kao kinematografija kvalitativno nadmašili svoje negdašnje sudržavljane Srbe, Slovence te Bosance i Hercegovce koji su donedavno, sad ovi, sad oni, u tom smislu prednjačili pred nama. Stvarnih argumenata za takvo mišljenje Krivak ne nudi, a zapravo ih možda ni nema, odnosno tek bi ih trebalo pomnije istražiti i taj stav eventualno činjenično potkrijepiti. Za sada je riječ naprosto o dojmu, mišljenju, procjeni kakva se mnogo češće nego prije može čuti kako od hrvatskih kritičara, teoretičara i praktičara, tako i od onih iz susjednih nam zemalja bivše zajedničke države. Tek kao primjer, ovdje mogu navesti da su mi Slobodan Šijan, Feđa Isović i Metod Pevec, filmaši Srbije, BiH i Slovenije, u osobnim razgovorima na Pulskom filmskom festivalu 2012. godine, malne samoinicijativno izrazili da je po njihovu mišljenju upravo hrvatska kinematografija trenutačno najjača, odnosno najzanimljivija među zemljama sljednicama SFRJ.
Knjiga Kino Hrvatska, čiji naslov parafrazira naslov filma Kino Lika (2008) Dalibora Matanića, a koji Krivak smješta u sam kvalitativni vrh domaće proizvodnje, sastavljena je od šezdesetsedam Krivakovih filmskih kritika prethodno objavljenih u tiskovinama Arkzinu (pod pseudonimom Milan Kanat) i Hrvatskom filmskom ljetopisu, u emisiji Filmoskop Hrvatskoga radija te na portalu filmovi.hr, u razdoblju od 1995. do 2014. godine. Područje od 1995. do 2007. pokriveno je malim brojem djela koja Krivak, pretpostavljamo, drži znakovitima, a ono od 2008. do 2014. popraćeno je sustavnije, uz tek pokoje propušteno ostvarenje. I mada u tekstu hvale povodom izdanja prvog broja Hrvatskog filmskog ljetopisa 1995. Krivak donekle zamjera uredništvu to što je u časopisu posve izostavljen rod eksperimentalnog filma, u ovoj su njegovoj zbirci, bilo uredničkom, bilo autorskom odlukom, obuhvaćeni gotovo isključivo dugometražni igrani filmovi, uz tek pokoju iznimku. Ne kao prigovor, nego tek kao opasku, spomenimo ovdje da se uočeni recentni kvalitativni i kvantitativni napredak, ako ne i svojevrsni procvat hrvatskog filma i kinematografije, ne ogleda samo na planu dugometražnog igranog filma, nego i u svim ostalim vrstama i rodovima u kojima, premda su manje popularni i vidljivi, nastaju brojna odlična djela.
U svom filmofilstvu i kritičarskom djelovanju Krivak inače jest sklon i ostalim rodovima, osobito eksperimentalnom i stoga je donekle šteta da je prilikom oblikovanja knjige propuštena mogućnost postavljanja "svega što je film" u ravnopravan odnos. Određen korak u tom smislu predstavlja jedno od dva takozvana dodana poglavlja knjige, ono u kojemu se bavi trima dugometražnima i jednim srednjemetražnim dokumentarnim filmom – Zajedno (2009) Nenada Puhovskoga, Duhovima Zagreba (2009) Jadrana Bobana, Domovinskim vremeplovom Petra Krelje (2011) i Marijinima (2011) Željke Sukove - koje bezrezervno hvali, dok ih je među desecima igranih bez ostatka pohvaljeno tek nekoliko. To su: spomenuti Matanićev Kino Lika, Besa (2009) Srđana Karanovića, Metastaze (2009) Branka Schmidta, Šuma summarum (2010) Ivana Gorana Viteza, Odredište nepoznato (2010) Ines Šulj i Vjerana Vukašinovića te Josef (2011) Stanislava Tomića. Jednim od bisera višekratno spominje kratkometražni film Posljednja pričest (2005) Ivana Gorana Viteza kojem, nažalost, nije posvetio zaseban tekst.
Po struci filozof, Krivak filmove tumači naglašeno se oslanjajući na filozofsku misao, a u procjeni dometa određenog djela ponajviše se služi dvama mjerilima. Jedno je odnos filma, odnosno autorskog stava, prema takozvanoj službenoj državotvornosti, a drugo stupanj filmske uvjerljivosti. Višekratno dajući do znanja da se kao građanin Hrvatske ne osjeća nimalo ugodno u stisku proklamiranih domovinskih vrijednosti čije stupove predstavljaju katolička crkva i bezuvjetni patriotizam, Krivak se opire konformnom podupiranju i promicanju takvog pogleda u filmskim djelima. Od autora zahtijeva, odnosno želi, vlastiti pogled, oslobođen izvanjskog dirigiranja, nezavisan od društvenih pritisaka.
U pogledu razmatranja filmske uvjerljivosti, njegove se procjene temelje, a počesto i ostaju na subjektivnom dojmu, oslanjajući se na uvjerljivost njegova kritičarskoga stila, bez filmološkog raščlanjivanja i dokazivanja. No to u ovom slučaju nije i ne može biti ozbiljna zamjerka, jer Krivak izrijekom veli da smatra da vrjednosni sudovi mogu biti samo subjektivnima. Citiramo: "Ne vjerujem u znanstveni verifikacionizam i objektivno značenje... pogotovu ako je predmet interesa u tekstu film kao navlastito umjetničko jedinstvo forme i njegova sadržaja".
Bez pretenzija da bude potpun i zaokružen pregled vrlina i mana kinematografije samostalne nam domaje, knjiga Kino Hrvatska Marijana Krivaka zanimljiv je i indikativan osvrt na njezin dugometražno igrani odsječak, sagledan iz neuobičajenog, navlastito autorskog kritičkog kuta.
Završimo odsječkom interpretacije Kina Like - filma koji je knjizi dao naslov, a uz to fotografijom i ilustracijom resi i ovitak - koji pruža dobar uvid u Krivakov stil i pristup: "Matanić ne bi bio Matanić da u filmsku pripovijest nije unio metafilmske momente. Njegov omiljeni glumac Krešimir Mikić, ovdje se zove Mike (ako se prisjetimo, u TV-filmu Volim te bio je Krešo). Dakle, protagonist je nogometaš. Baš kao što je u seriji reklama za Karlovačko pivo Mikić bio perspektivna zvijezda koja odbija menadžera zbog pivskog miljea, tako se i Mike suprotstavlja nepisanu usudu. Glede, pak, nogometa kao supstancije hrvatskog nacionalnog bitka, uvijek se može ispripovijedati mitska historiografija, na razini jedne gotovo pa filozofske rasprave! Kao jedina neupitna stožerna točka koja ujedinjuje sve Hrvate, nogomet je životna metafora. Zapravo, nogomet je život sam! Sukus životnih pobjeda i poraza... Apsolutna, najistinskija slika 'kulture laži' (o kojoj 90-ih piše Dubravka Ugrešić). I kad je sve u životu prosječnog Hrvata objektivno sranje, isto se zaboravlja uz Bilić-Boyse i Ožujsko pivo. Matanićeva (i Karakaševa) intuicija za priču sigurno je pogodila ovaj mentalni toponim. Tako će dva momka nakon nogometa i piva sretno obaviti nuždu u kući srpskog izgnanika. ... Ipak, zbog čega najviše ovaj Matanćev film držim dosada najuspjelijim u njegovu opusu? Većim od života? Ponajviše zbog sjajno uravnotežene poetike! Poetike koja prevladava patetiku. Kadar u kojemu Mike pogleda prema 'kantovski' zvjezdanom nebu maestralan je! Baš kao i onaj u kojemu kiša božanski pada na dijete koje ju pohlepno pije. Grljenje Mike i oca, poput onoga Jose sa svojom obitelji, ljudsko je, odviše ljudsko, kao da je izišlo iz ničeovske dramaturgije... I za kraj: u filmu nema nijednog mobitela, to temeljnog simbola lažne komunikacije. Što ćete još ljudskije od toga?"
kulturpunkt
Ne mogavši osobno doći na uručenje Počasne nagrade za doprinos švicarskoj kinematografiji dodijeljenjoj mu ove godine, francusko-švicarski redatelj Jean-Luc Godard poslao je filmić zahvale snimljen malom DV kamerom. Razmjerno uobičajen postupak, no Godard ne bi bio Godard da je snimio konvencionalan govorčić. Nepočešljan, neobrijan, većinu je toga izgovorio ležeći na podu, ironizirajući sebe kao nemoćnog starca – osamdesetičetiri su mu godine - a između ostaloga reče: "Nagrada mi je dodijeljena za doprinos švicarskoj kinematografiji. To je zanimljivo, jer Švicarska nema kinematografiju. Ima filmove, no kinematografija je nešto drugo..." Nabrojivši potom još neke zemlje koje, smatra, imaju filmove, a nemaju kinematografiju, Hrvatsku nije spomenuo.
No nešto slično u uvodniku svojeg novog izdanja pita se hrvatski filmski kritičar srednje generacije Marijan Krivak, rođen 1963., izražavajući sumnju u opravdanost naslova knjige Kino Hrvatska. Pa zapisuje: "Postoji li nešto takovo? Što povezuje toponime jedne gotovo izumrle kategorije – to jest kina – i jedne, početkom devedeseth godina prošloga stoljeća nastale real-političke državotvornosti – naime, Hrvatske? Ima li Hrvatska neke veze s kinom... kinom kao umjetničkim fenomenom koji još od prve projekcije braće Lumière iz 1895. toliko usudno obilježuje našu zbiljnost?", mozga Krivak retorički, nudeći nabrzo i odgovore, pozitivne, no tek umjereno entuzijastičke.
Ne zalazeći u dublju razradu fenomena malne naprasnog zatvaranja brojnih kino dvorana u Hrvatskoj tijekom "olovnih devedesetih" i njihovom "zamjenom" multipleksima, ovdje-ondje, nostalgično, iz posve osobnog gledišta, žali za kinom "kakvo je nekoć bilo", za pohađanjem kino predstava na način kakav je bio uobičajen u doba njegovih filmofilskih inicijacija na prijelazu 1970-ih u 1980-e i kakav je zavolio kao "jedino pravo" suočavanje s filmom, uz publiku koja je došla zbog svojevrsnog sudjelovanja u društvenom događaju gledanja određenog filma, obilježenog stanovitom kvalitetom intimističkog zajedništva – bilo da je riječ o kinu Lika (danas Zagrebački plesni centar) "mitskom mjestu mnogih Zagrepčana" u kojem su se tada prikazivale danske seksi komedije, o kinu Kosmaj (danas Grič) u kojem su se davali kung fu akcići s pravedničkim Bruceom Leejem, o kinu Balkan (danas Europa) s "respektabilnom" umjetničko-komercijalnom ponudom ili kinima Mosor (danas Teatar Aplauz), August Cesarec (danas Teatar Exit), Partizan (danas skladište) koja nisu imala žanrovski profiliran repertoar - dok pohađanje predstava u pogolemim multipleksima, naslućujemo, drži otuđujuće hladnim iskustvom u području trgovine zabavom. "Do početka novog tisućljeća nestala su sva kina u Zagrebu, pa i u njegovoj okolici. Dobili smo multiplekse, movieplekse... dobili smo festivale... No što je, tu je. Vremena su takva i treba im se prilagoditi", bilježi Krivak.
Kinematografija samostalne Hrvatske, smatra Krivak, kao i većina ostalih koji je sa zanimanjem prate, isprva se nije mogla dičiti djelima suvislog umjetničkog oblikovanja i izražajnosti, budući da je nastankom nove države bila usmjeravana ponajprije kao sredstvo promicanja službenih državotvornih vrijednosti koje će po mogućnosti – što se nije dogodilo – "pokazati svijetu istinu o Hrvatskoj".
"Sjetimo se samo koliki je problem predstavljala kategorija filmske priče i dramaturške suvislosti u većem dijelu hrvatskih nam filmova u godinama 'revolucionarnog' preustrojstva i otrgnuća ove zemlje iz 'tamnice naroda' u suverenu, demokratsku, neovisnu, vjekovma sanjanu...", zapisuje u osvrtu na Sedmu kroniku (1996) Brune Gamulina. Najvažnija je zadaća filma tad bila pokazati tko je u Domovinskom ratu bio agresor, a tko žrtva, tko je bio Zlo, a tko Dobro.
U tekstu o Kako je počeo rat na mom otoku (1996) Vinka Brešana, Krivak s nemalo ironije iznosi svoje viđenje ondašnje zamisli o ulozi filma u novonastaloj državi: "Godina je 1991. Godina u kojoj je 'situacija u zemlji vrlo složena'... u kojoj se kroz demokratski plebiscit pojavila jedna nova, samostalna, suverena i demokratska nam država na geopolitičkoj karti. U kojoj su ostvareni trinaestostoljetni snovi i velike ideje maloga naroda. U kojoj je antemuralem christianitatis krenuo prema svojemu priznanju i svojoj konkretno državnopravnoj uobličenosti. U kojoj se nesaglediva tradicija srednjoeuropske uljudbe s ove strane toga zida definitivno distancirala od susjednog nam Balkana, gdje još urliču vukovi i gdje je atavizam predaka, masnih, zadriglih, bizantskih barbara prijetio da nama s ove strane zauvijek zatvori vrata prema svijetu kojem doista pripadamo. Dolazi do neminovnog sukoba. Na jednoj je strani neupitno Zlo, a na drugoj ono isto tako nedvojbeno Dobro. Tako barem stoji u 'usudbenim povjesticama' što predodređuju naše blago i usrdno, ali odlučno nacionalno biće. Zar se itko usudi u to posumnjati? Tamnica se naroda rastvara u krvi onih koji 'na tvrdoj stini povist pišu'. Stoga i jasno definiramo kakve ćemo umjetničke tenzije naglašavati u svojim kreativnim nadahnućima što će pratiti ove povijesne događaje. A film je, kako nas je već drug Lenjin podučio, najvažnija od inih umjetnosti..."
Krivak ne piše, odnosno knjiga ne obuhvaća tekstove o filmovima koji su građeni na tim premisama, niti ih poimence navodi, no bez dvojbe se cilja na prva dugometražna ostvarenja osmišljena i realizirana u osamostaljenoj državi, među kojima su na osobito lošem glasu Vrijeme za... (1993) Oje Kodar, Cijena života (1994) Bogdana Žižića, Vukovar se vraća kući (1994) Branka Schmidta i Anđele moj dragi (1995) Tomislava Radića, smješteni u Domovinski rat i neposredno poraće, dok u djela što u osvit neovisnosti razmjerno deklarativno promiču nacionalni duh kroz druge teme pripadaju, primjerice, Zlatne godine (1993) Davora Žmegača, Gospa (1994) Jakova Sedlara i još za bivše države osmišljena Priča iz Hrvatske (1991) Krste Papića. Reklo bi se da ih nema puno, no u tom razdoblju ukupna dugometražna produkcija i nije bila znatno veća.
Djela na tom tragu bit će i poslije – primjerice Prepoznavanje (1996) Snježane Tribuson, Bogorodica (1997) Nevena Hitreca, Božić u Beču (1997) Branka Schmidta, Četverored (1999) Jakova Sedlara – a prva stremljenja prema razbijanju crno-bijele podjele Krivak prepoznaje u tmurnoj socijalno-romantičnoj drami Isprani (1995) Zrinka Ogreste, Brešanovoj hit komediji Kako je počeo rat na mom otoku smještenoj na početak Domovinskog rata i Gamulinovoj drami Sedma kronika koja se bavi u Jugoslaviji tabuiranom temom Golog otoka.
U njima primjećuje "stanovit pomak izvan uskog plemenskog partikularizma u interesima, pristupu i temi. Počinju se problematizirati neki temati od univerzalnog značenja, premda još s određenom zadrškom svezigledno nekih općih mjesta hrvatske nacionalne mitologije i pripadne joj ikonografije. Naravno, prije svega mislim na šablonsko postavljanje svete majčice Crkve kao vjekovnog nositelja duhovnog suvereniteta Hrvata. To će reći, na njezino žrtvovanje za svetu stvar poniženih i uvrijeđenih likova na nacionalnoj pozornici koji uvijek fatalistički bivaju žrtvom nekih njima stranih i mentalitetom toliko neprispodobivih entiteta. Na jednoj strani pobožni, pseći vjerni Hrvati, blagog razumijevanja za sve ono plemenito i ljudsko; a na drugoj strani komunisti i Srbi, protuprirodne sile koje unose trajni nemir u nevino tkivo neuništivog hrvatskog nacionalnog bića".
Sredinom devedesetih počeli su se, dakle – a Krivakova se zapažanja, ponavljamo, uglavnom poklapaju s prevladavajućom dijagnozom – pojavljivati ideološki autonomniji filmovi, što će reći da se ideologija djela nije više nužno poklapala s onom što ju je promicala stranka na vlasti.
Razmatrajući Isprane, Krivak ističe: "Jedna od bitnih kvaliteta ovog filmskog uradka, a s obzirom na sebeglorificirajući karakter sredine u kojoj je nastao... iskristalizirala se u nastojanju da ne propovijeda, docira ili u pozadini tumači razloge rastrganosti svojih karaktera, nego da sama priča i redateljski prosede grade sav smisao filma. ... Stoga se ne ispituju uzroci i razlozi, već se hladno dijagnosticira..."
Takvim su slijedom u posljednjih desetak godina, osobito u posljednoj petoljetki, u nas prevladala hvalevrijedna ostvarenja kojima smo, generalno gledajući, kao kinematografija kvalitativno nadmašili svoje negdašnje sudržavljane Srbe, Slovence te Bosance i Hercegovce koji su donedavno, sad ovi, sad oni, u tom smislu prednjačili pred nama. Stvarnih argumenata za takvo mišljenje Krivak ne nudi, a zapravo ih možda ni nema, odnosno tek bi ih trebalo pomnije istražiti i taj stav eventualno činjenično potkrijepiti. Za sada je riječ naprosto o dojmu, mišljenju, procjeni kakva se mnogo češće nego prije može čuti kako od hrvatskih kritičara, teoretičara i praktičara, tako i od onih iz susjednih nam zemalja bivše zajedničke države. Tek kao primjer, ovdje mogu navesti da su mi Slobodan Šijan, Feđa Isović i Metod Pevec, filmaši Srbije, BiH i Slovenije, u osobnim razgovorima na Pulskom filmskom festivalu 2012. godine, malne samoinicijativno izrazili da je po njihovu mišljenju upravo hrvatska kinematografija trenutačno najjača, odnosno najzanimljivija među zemljama sljednicama SFRJ.
Knjiga Kino Hrvatska, čiji naslov parafrazira naslov filma Kino Lika (2008) Dalibora Matanića, a koji Krivak smješta u sam kvalitativni vrh domaće proizvodnje, sastavljena je od šezdesetsedam Krivakovih filmskih kritika prethodno objavljenih u tiskovinama Arkzinu (pod pseudonimom Milan Kanat) i Hrvatskom filmskom ljetopisu, u emisiji Filmoskop Hrvatskoga radija te na portalu filmovi.hr, u razdoblju od 1995. do 2014. godine. Područje od 1995. do 2007. pokriveno je malim brojem djela koja Krivak, pretpostavljamo, drži znakovitima, a ono od 2008. do 2014. popraćeno je sustavnije, uz tek pokoje propušteno ostvarenje. I mada u tekstu hvale povodom izdanja prvog broja Hrvatskog filmskog ljetopisa 1995. Krivak donekle zamjera uredništvu to što je u časopisu posve izostavljen rod eksperimentalnog filma, u ovoj su njegovoj zbirci, bilo uredničkom, bilo autorskom odlukom, obuhvaćeni gotovo isključivo dugometražni igrani filmovi, uz tek pokoju iznimku. Ne kao prigovor, nego tek kao opasku, spomenimo ovdje da se uočeni recentni kvalitativni i kvantitativni napredak, ako ne i svojevrsni procvat hrvatskog filma i kinematografije, ne ogleda samo na planu dugometražnog igranog filma, nego i u svim ostalim vrstama i rodovima u kojima, premda su manje popularni i vidljivi, nastaju brojna odlična djela.
U svom filmofilstvu i kritičarskom djelovanju Krivak inače jest sklon i ostalim rodovima, osobito eksperimentalnom i stoga je donekle šteta da je prilikom oblikovanja knjige propuštena mogućnost postavljanja "svega što je film" u ravnopravan odnos. Određen korak u tom smislu predstavlja jedno od dva takozvana dodana poglavlja knjige, ono u kojemu se bavi trima dugometražnima i jednim srednjemetražnim dokumentarnim filmom – Zajedno (2009) Nenada Puhovskoga, Duhovima Zagreba (2009) Jadrana Bobana, Domovinskim vremeplovom Petra Krelje (2011) i Marijinima (2011) Željke Sukove - koje bezrezervno hvali, dok ih je među desecima igranih bez ostatka pohvaljeno tek nekoliko. To su: spomenuti Matanićev Kino Lika, Besa (2009) Srđana Karanovića, Metastaze (2009) Branka Schmidta, Šuma summarum (2010) Ivana Gorana Viteza, Odredište nepoznato (2010) Ines Šulj i Vjerana Vukašinovića te Josef (2011) Stanislava Tomića. Jednim od bisera višekratno spominje kratkometražni film Posljednja pričest (2005) Ivana Gorana Viteza kojem, nažalost, nije posvetio zaseban tekst.
Po struci filozof, Krivak filmove tumači naglašeno se oslanjajući na filozofsku misao, a u procjeni dometa određenog djela ponajviše se služi dvama mjerilima. Jedno je odnos filma, odnosno autorskog stava, prema takozvanoj službenoj državotvornosti, a drugo stupanj filmske uvjerljivosti. Višekratno dajući do znanja da se kao građanin Hrvatske ne osjeća nimalo ugodno u stisku proklamiranih domovinskih vrijednosti čije stupove predstavljaju katolička crkva i bezuvjetni patriotizam, Krivak se opire konformnom podupiranju i promicanju takvog pogleda u filmskim djelima. Od autora zahtijeva, odnosno želi, vlastiti pogled, oslobođen izvanjskog dirigiranja, nezavisan od društvenih pritisaka.
U pogledu razmatranja filmske uvjerljivosti, njegove se procjene temelje, a počesto i ostaju na subjektivnom dojmu, oslanjajući se na uvjerljivost njegova kritičarskoga stila, bez filmološkog raščlanjivanja i dokazivanja. No to u ovom slučaju nije i ne može biti ozbiljna zamjerka, jer Krivak izrijekom veli da smatra da vrjednosni sudovi mogu biti samo subjektivnima. Citiramo: "Ne vjerujem u znanstveni verifikacionizam i objektivno značenje... pogotovu ako je predmet interesa u tekstu film kao navlastito umjetničko jedinstvo forme i njegova sadržaja".
Bez pretenzija da bude potpun i zaokružen pregled vrlina i mana kinematografije samostalne nam domaje, knjiga Kino Hrvatska Marijana Krivaka zanimljiv je i indikativan osvrt na njezin dugometražno igrani odsječak, sagledan iz neuobičajenog, navlastito autorskog kritičkog kuta.
Završimo odsječkom interpretacije Kina Like - filma koji je knjizi dao naslov, a uz to fotografijom i ilustracijom resi i ovitak - koji pruža dobar uvid u Krivakov stil i pristup: "Matanić ne bi bio Matanić da u filmsku pripovijest nije unio metafilmske momente. Njegov omiljeni glumac Krešimir Mikić, ovdje se zove Mike (ako se prisjetimo, u TV-filmu Volim te bio je Krešo). Dakle, protagonist je nogometaš. Baš kao što je u seriji reklama za Karlovačko pivo Mikić bio perspektivna zvijezda koja odbija menadžera zbog pivskog miljea, tako se i Mike suprotstavlja nepisanu usudu. Glede, pak, nogometa kao supstancije hrvatskog nacionalnog bitka, uvijek se može ispripovijedati mitska historiografija, na razini jedne gotovo pa filozofske rasprave! Kao jedina neupitna stožerna točka koja ujedinjuje sve Hrvate, nogomet je životna metafora. Zapravo, nogomet je život sam! Sukus životnih pobjeda i poraza... Apsolutna, najistinskija slika 'kulture laži' (o kojoj 90-ih piše Dubravka Ugrešić). I kad je sve u životu prosječnog Hrvata objektivno sranje, isto se zaboravlja uz Bilić-Boyse i Ožujsko pivo. Matanićeva (i Karakaševa) intuicija za priču sigurno je pogodila ovaj mentalni toponim. Tako će dva momka nakon nogometa i piva sretno obaviti nuždu u kući srpskog izgnanika. ... Ipak, zbog čega najviše ovaj Matanćev film držim dosada najuspjelijim u njegovu opusu? Većim od života? Ponajviše zbog sjajno uravnotežene poetike! Poetike koja prevladava patetiku. Kadar u kojemu Mike pogleda prema 'kantovski' zvjezdanom nebu maestralan je! Baš kao i onaj u kojemu kiša božanski pada na dijete koje ju pohlepno pije. Grljenje Mike i oca, poput onoga Jose sa svojom obitelji, ljudsko je, odviše ljudsko, kao da je izišlo iz ničeovske dramaturgije... I za kraj: u filmu nema nijednog mobitela, to temeljnog simbola lažne komunikacije. Što ćete još ljudskije od toga?"
kulturpunkt
