Sarah Kane najpoznatije je ime in-yer-face kazališta - utjecajnog britanskoga kazališnog pravca što obuhvaća mlade dramatičare koji se ne sustežu ni od kakve eksplicitnosti na pozornici. Glavni epitet: direktno. Bez okolišanja, bez suptilnosti. Brutalnost nasilja prikazanog na pozornici garantira nužnu reakciju gledatelja, ograničuje mu se prilika da stvori svoj 'sigurni prostor', ne daje se dovoljno mjesta za uspostavljanje emotivne distance.
Kane je svojim prvim tekstovima istraživala potencijale takvih situacija na sceni i takvih situacija u jeziku. Njezin je jezik politički nekorektan, prost i prljav. Ne drži do psihološkog zaokruživanja svojih likova - prikazuje ih u naglim prijelazima iz nježnog i osjećajnog u patološko i nasilno, iz mazohizma u sadizam, uspostavljajući i propitujući dinamiku potrebe da se voli (i bude voljenim) i nagona da se muči, uništava. Tako mi se čini da je jednako uvjerljivo ustvrditi da je glavna tema njezinih tekstova nasilje kao i reći da je to ljubav.
Rođena 1971.,Kane se dobar dio života nalazila u žrvnju psihičke bolesti. Zatvoreni krug psihijatrijske dijagnoze i učestalih liječenja zbog depresije završava samoubojstvom 20. veljače 1999. Sarah Kane, hospitalizirana nakon neuspješnog predoziranja, objesila se o vezice u bolničkom zahodu. Imala je 28 godina. Ovakav je kraj, nažalost i očekivano, rezultirao mitologizacijom njezine ličnosti nauštrb opusa, odnosno poistovjećivanjem onoga što je pisala s romantičnom figurom izmučene i neshvaćene umjetnice.
Zbog toga je izostala ozbiljna revalorizacija Kaneinog dramskog pisma. Pogotovo se to odnosi na posljednju dramu, 4.48 Psychosis, koja se redovito čita kao njezino oproštajno pismo i nikako drugačije.
Međutim, nije isključivo samoubojstvo odredilo ovakav tretman Kane - ozračje skandala pratilo je njezinu karijeru od samih početaka. Tako se 1995. premijera drame Blasted, prvog cjelovitog teksta što ga je uopće napisala, pokazala najvećim britanskim kazališnim šokom sezone (a vjerojatno i šire).Mjesto radnje je 'hotelska soba toliko skupa da bi se mogla nalaziti bilo gdje u svijetu' (ali nalazi se u Leedsu). Ta hotelska soba prvo je mjesto dijaloga između lika srednjovječnog rasistički i seksistički nastrojenog novinara Iana i njegove bivše ljubavnice, vidljivo mlađe Cate.
U drugom se dijelu predstave situacija na sceni radikalno mijenja iz realističnog ključa u apokaliptični kaos. Odjednom je izbio rat, o čijim uzrocima i o stranama ne saznajemo ništa, te se u sobi pojavljuje lik vojnika mučitelja. Dva silovanja (jedno heteroseksualno i jedno homoseksualno u kojem je prvi silovatelj žrtva), scene mučenja čupanjem očiju, kanibalizma, razne druge vrste sakaćenja, rasistički i seksistički jezik na pozornici - sve to uzrokovalo je zgražanje kritičara svih tiražnijih britanskih medija i pretvorilo Saru Kane u poznatu ličnost.
Javno zgražanje, dakako, nije ostavilo mjesta ozbiljnijoj raspravi. Vrijedi napomenuti kako su u Kaneinu obranu stali brojni afirmirani dramatičari starijih generacija, primjerice Harold Pinter i Caryl Churchill, a dobar dio napadača iz redova kritike kasnije će priznati pogrešku u prosudbi. Naime, Kane je u kasnijim tekstovima zadržala sličan pristup i preokupacije, no na različite načine pristupa dinamici dramskog zbivanja, pokazujući time da itekako promišljeno piše.
Nina Violić kao Fedra u predstavi ''Fedrina Ljubav'' u režiji Božidara Violića
Tako sljedeća njezina drama, Phaedra's Love, uspostavlja intrigantan intertekstualni odnos sa Senekinim predloškom iz kojega je preuzela ključne odnose - da bi ih potom eksplicirala, istaknula ono najgore i najniže/najdublje u motivima (strastima) junaka koji zaista postaju antijunaci. Završni prizor uključuje masovni linč o seksu ovisnog Hipolita, lažno optuženog za silovanje vlastite pomajke (koju, doduše, jest krajnje bezosjećajno iskoristio i ponizio).
Mase mu odsijecaju spolovilo, bacaju ga na roštilj, zatim ga malo bace psima i tako dalje. Istovremeno ih potiče njegov vlastiti otac koji nakon toga ne znajući siluje i ubija pokćerku, misleći kako je riječ o nasumičnoj djevojci iz gomile. Tragički svršetak ne proizlazi iz postupaka junaka u neznanju, već iz namjernog nedjelovanja i namjernog neznanja iz ravnodušnosti, ili pak djelovanja iz čiste, ničim opravdavane okrutnosti spram drugih ljudskih bića.
Ali Kane ne propušta priliku da nas navede u zamku suosjećanja s takvim, u prvi mah gnjusnim i patološkim, likovima - jer istovremeno ih, osim kranje bezosjećajnih, ocrtava i kao krajnje usamljene i tužne, pritom su u oba naličja dovedeni do ekstrema, lišeni onog prostora između koji sačinjava ono što se već smatra 'psihološki dosljednim' ili pak 'realističnim' držanjem likova.
Cleansed iz 1998. predstavlja korak dalje u tom pogledu. Kao polazište, Kane je uzela osnovnu tezu Barthesovih Fragmenata ljubavnog diskurza - zaljubljeni subjekt voli objekt koji ne postoji i uvijek je u svojoj ljubavi sam. U Cleansed svi nesretno vole nekoga tko je nedostupan: incestuozna ljubav sestre prema preminulom bratu, par homoseksualaca od kojih jedan romantično voli dok se drugi distancira, i beznadno zaljubljen mentalno zaostali mladić, svi pod paskom mučitelja u liku psihijatra koji također nesretno voli. Fizičko sakaćenje čvrsto je povezano s emotivnom patnjom.
Nina Violić kao Fedra i Vedran Živolić kao Hipolit u predstavi ''Fedrina Ljubav'' u režiji Božidara Violića
Kaneino distanciranje od skandaloznosti koja joj je pripisivana kao ličnosti, težnja da pisanje pretpostavi svojoj književnoj slavi, očigledno je u činjenici da je sljedeću dramu postavila pod pseudonimom. Crave predstavlja veliki poetički zaokret - više nema sakaćenja 'in-yer-face' publici.
Riječ je o partituri za četiri usamljena glasa, bez ikakve scenske akcije, gotovo u potpunosti lišenoj odnosa između tih glasova.Oni su okarakterizirani samo slovima, nemaju ni imena. A, B, C i M nalaze se u prostoru bez izlaza, svojevrsnom psihološkom limbu iz kojeg nema izlaza, i obraćaju se nepostojećim voljenima. Njihovi govori nisu lišeni patologije (ponovno se javlja motiv seksualnog zlostavljanja i sadizma), no ona je iz radnje na sceni pomaknuta u jezik, u njihovo fragmentirano pripovijedanje o vlastitim patnjama i težnjama.
Fragmentiran, distorziran oblik ljubavi koji je prisutan u cijelom opusu Sare Kane, sa Craveom se premješta :iz nečega što počiva u odnosu likova i dramskoj situaciji, ka unutrašnjem glasu kao jedinom svom izrazu - glasove Cravea jednako tako možemo čitati kao četiri monološka glasa iste svijesti.
Predstava ''4.48 Psihoza'' u režiji Božidara Violića
Sa 4.48 Psychosis prekinut će se svaki odnos unutrašnjeg i vanjskog - riječ je o tekstu koji teži obuhvatiti stanje psihoze (rasapa 'ja' i granice sebe i svijeta) vlastitom formom; ovdje nema više nikakve podjele na zasebne glasove koji pričaju, niti se referira na ikakve izdvojene događaje. Tekst se može tumačiti kao produkt (i vapaj) jedne podvojene svijesti, ili kao suglasje više njih.
Broj 4.48 iz naslova odnosi se na doba noći kada se Sarah Kane, pativši od nesanice, opetovano budila. 4.48 Psychosis predstavlja hrabar pokušaj da se stvori tekst i teatar koji bi odrazio stanje psihotične svijesti. Likovi psihijatra i prije su se pojavljivali u njezinom stvaralaštvu - prikazani ili kao nesposobnjakovići ili kao mučitelji.
Čini mi se kako političnost Sare Kane leži upravo u eksplicitnom tretmanu odnosa moći, u tomu što ih pokazuje fizički, kao nezaustavljiv krug mučenja, prisile, silovanja i zlostavljanja, bačen gledatelju/čitatelju 'u facu'.
Zadržava se na tome da prikaže degutantan odnos, bez ikakva moralnog komentara ili kontekstualiziranja - upravo je odsutstvo takvog okvira bio povod napadima, koji su zanemarili činjenicu da je nasilje, pogotovo ekstremno nasilje, možda najteže objašnjiv psihički fenomen, te kako je odluka da ga se prikaže bez objašnjavanja u svojoj biti krajnje dosljedna jer ne pruža gledatelju lak izlaz gotovog racionalnog rješenja, sileći ga da se sam suoči s viđenim.
