‘Twin Peaks: povratak’ zadao je takav coup de cinema da su ljudi ostali bez teksta, a Lynch bez pandana u svijetu filma. Ali prava pitanja nisu usmjerena seriji, nego gledateljima: što smo uopće očekivali? Koju priču želimo vidjeti? I što to govori o nama?
Većina nas nije posjećivala ‘Twin Peaks’ da se bavi ubojstvom Laure Palmer, već da čim prije otkrije njenog ubojicu i uživa u društvu benignih ekscentrika, piti od trešanja i osmijehu na licu Dalea Coopera, FBI-ovog agenta bez crnog pod noktom, svaki put kad bi popio ‘prokleto dobru šalicu kave!’. Autoru smo oprostili momente surealističke epilepsije jer nam je pružao dovoljno uvrnutog humora i sigurnu Cooperovu ruku koja bi nas iz prijeteće tmine sjevernoameričkog zimzelenila uvijek izvukla natrag u svjetlo empiričke stvarnosti. Ali suočen s naglim otkazivanjem serije, umjesto da zamota narativ u koherentnu mašnu, David Lynch odao se zlu. U zadnjem kadru stare serije centralni pozitivac razbija glavu o ogledalo u čijem odrazu se ceri Bob, uskovitlana srž svekolike gnjusi koja se trajno ugnojila u Cooperovom ovozemaljskom tijelu.
Cooper se 25 godina kasnije materijalizira u dvojnika imena Dougie Jones, autističnog imbecila koji ponavlja što čuje, a čuje ono što Cooper želi čuti. Dougie, hoćeš kavu? Kavu. FBI agenti Gordon (Lynch) i Albert otkriju da je Cooper izronio, te reaktiviraju slučaj ‘Plava ruža’. Zli Cooper naruči atentat na Dougija: jedan od njih mora natrag u Crnu ložu, metafizičku čekaonicu gdje čekamo da nas netko odabere. Tko? Za što? U New Mexicu 1945. detonira prva atomska bomba iz koje izgmiže BOB. Dobri div i njegova senjorita pošalju kuglu s Licem Laure Palmer na zemlju. U lokalnom klubu ‘Nine Inch Nails’ izvode pjesmu ‘She’s gone away’. David Bowie transformira se u avangardni čajnik. Degutantni klošar ugljena lica zdrobi lubanju svakog tko odgovori niječno na pitanje ‘imaš vatre?’. Na lokalnom radiju objavi sljedeće: ‘Ovo je voda. Ovo je izvor. Okrijepi se i siđi. Konj je bjeloočnica, iznutra mračan.’ Nuklearni mutant žabe i kukca uđe u usta mlade Sarah Palmer, Laurine majke. Ili? Šerif Truman otkrije da je zli Cooper silovao Audrey Horne dok je bila u komi. Audrey je ozlojeđena na svog muža, ravnodušnog gnoma nalik računovođi, što nema hrabrosti izaći van iz scene. Poruči mu da je Billy bolji jebač od njega. Billy? On joj zaprijeti da će joj izbrisati priču. Patuljak i muž, nemoć i svemoć u jednom! Par leševa kasnije agenti FBI-ja pronađu spiralno izobličenu frakturu realnosti koja guta svakog tko se nađe na njenim koordinatama. U pariškoj uličici gdje se održava izložba Davida Lyncha, Monica Bellucci poručuje Gordonu: ‘Mi smo kao sanjar koji sanja san. Ali tko tko je sanjar?’ Suicidalni džanki jedino žali za pičkom svoje djevojke prije no što potegne okidač. Priznavši da ju je zli Cooper silovao, njegova partnerica Diane ispari u kriminalno lošoj kompjutorskoj animaciji, jednoj od mnogih. Tulpa!, samouvjereno poentira Gordon. Tulpa? Slučaj ‘Plava ruža’ ima veze s Judy. Judy? Tj. Jao-Dei, ‘drevne mračne sile’. Možda indijanske? Zli Coop nasamari Richarda, svoje ubojito kopile, tako što ga pošalje ravno u nadnaravni izboj električne struje. Richard? Stari napušeni hipik tome posvjedoči u elektrokuciji kroz krivu stranu dalekozora, te za ono što vidi okrivi ‘prokleti, prokleti dalekozor’! Dougie gurne vilicu u utičnicu pa se probudi kao dobri Cooper. Tu se stvari zakompliciraju… Šok! Lynch se sprda s nama. Gdje je Audrey? Tko ili što je Judy? Billy? Je li Cooper Richard, a Diane Linda? U kojoj smo dimenziji? Da li je bomba rasporila stvarnost? Što je plava ruža? Zašto je Bowie čajnik? Koji kurac je tulpa? Po Wikipediji: misticistički koncept ljudskog bića koje je produkt ljudskog uma, stvorenog za određenu svrhu. Drugim riječima, figment naše mašte. A na čemu rade silni figmenti ako ne da održe maštu na životu?
‘Twin Peaks: povratak’ zadao je takav coup de cinema da su ljudi ostali bez teksta, a Lynch bez pandana u svijetu filma. S obzirom na to da su njegovi suvremenici Proust, Joyce i pogotovo Beckett, putem Freuda u njegovim lošijim raspoloženjima, interpretativne strategije prikladne za devetnaestostoljetni realistični roman krahirale su u histeričnu pop-kulturnu aporiju. Opsesivni pokušaji kritičara i šire javnosti da rekonstruiraju ‘empiričku’ verziju događaja, autorski unaprijed sabotirani ciljano neuvjerljivim nebulozama, podsjećaju na šizofreničarske tirade o vanzemaljcima, urotama skrivenih centara moći i bićima iz druge dimenzije. Nije ni čudo: ključ za razumijevanje Lyncha nikad nije bila rekonstrukcija fabule, već rekonstrukcija ličnosti kroz radikalizaciju postupka Henryja Jamesa, koji vjerojatno ni sam nije znao kakav potres je uzrokovao s dva retorička pitanja: ‘Što je lik doli usmjerenje događaja? A što je događaj doli razotkrivanje lika?’ A što ako je sam lik autor događaja koji ga definiraju?
Riječ je o postupku koji je Lynch inaugurirao kroz film ‘Lost Highway’, diptih čiji prvi dio započinje hladnokrvnim brakom, a skonča ženoubojstvom. Nakon što muž Fred završi u zatvoru, migrene mu bukvalno raspolove mozak. Sljedeće jutro zbunjeni stražari pronađu u ćeliji drugog lika, mladog automehaničara koji ne zna kako je tamo dospio. Ali malo pomalo, izviru fragmenti i motivi Fredova života, suspektno izobličeni: njegova supruga, prije plaha brineta, sada je platinasto plava femmefatale zavodnica koja koristi svoje korumpirane ženske čari da uplete našeg nevinog mladog automehaničara u kriminalnu konspiraciju. Gangsteri koji je drže u šaci kolaboriraju s blijedim demonskim likom koji proganja nevinog mladića najjezivijim od svih pitanja: koje je tvoje jebeno ime?! Pravo pitanje tu ne glasi tko je ‘zapravo demon’, nego za koga je impuls da se sjetimo demoniziran. Povežemo li to s mučnom scenom seksa iz prvog dijela filma, u kojoj žena tapša muškarca po leđima nakon njegovog ljubavničkog neuspjeha, dobivamo odgovor: mizoginog, impotentnog i frustriranog muškarca čije slabosti su tako snažne da su izobličile njegovu psihičku stvarnost. S obzirom na to da je Fred moderan čovjek koji nesumnjivo gleda filmove, zar je čudno što bježi od sebe tako što snatri da je nevino uzbudljiv protagonist filmnoira? Uzgred budi rečeno, dok je za Hegela bar kamen nevin, za Lyncha i električna utičnica može biti izvor grdog zla.
Lynch je na intuitivnoj razini razumljiv svakome tko se ikada suočio s vlastitim lažima. Kad se lažemo, izvitoperi nam se unutrašnji svemir, a da bi laž bila kompletna, prijatelje, ljubavnike i relevantne figure potrebno je reducirati na karikature s banalnim motivacijama čiji jedini cilj smo mi. Paranoidna šizofrenija samo je medicinski izraz za stanje apsolutnog samozavaravanja i gubitka svega osim iluzija i fantazma. Kako bismo mapirali našu degradaciju smislom, oko nas se multipliciraju nekoherentne zavjere čija istina je vidljiva samo kao nedosljednost. Stoga je jedini izlaz ono što psihoanaliza zove prolazak kroz fantaziju: radikaliziranja naših priča, narativa, stilskih figura i performansa dok se ne uruše u vlastitom apsurdu (ili dok one ne uruše nas).
Klimaks obračuna dobra i zla Lynch uprizoruje u širokom kadru u kojem jedva stanu brojni likovi iz različitih narativnih sljedova: članovi lasvegaške mafije, maloumne hostese s kanapeima, FBI-jevi agenti, lokalni policajci, Cooper i zli mu doppelgänger, žena bez očiju iz druge dimenzije itd. Iz utrobe zlog Coopera porodi se levitirajuća BOB sfera, toliko loše animirana da funkcionira kao CGIVerfremdungseffekt, a nokautira je potpuno sporedni lik mladića koji igrom slučaja ima magičnu zelenu rukavicu koja mu daje nadljudsku snagu. Ako ovo scenaristički uvredljivo rješenje ne možemo pripisati jednom od najvećih filmskih autora današnjice, kome možemo? Pitanje nije retoričko. Ono što unificira razne narativne rukavce ‘Twin Peaksa’ nije jeftina dramaturška kamuflaža postojeće empiričke verzija događaja (vidi: ‘Privedite osumnjičene’), već nečija subjektivna potreba za njima.
Prije 25 godina Lynch je napravio kompromis između osobne avangarde i televizijskog konzervativizma. Ishod je bio ekscentrična sapunica o malom gradiću potkopanom povremenim prodorima surealizma. Oneobičeni prizori anđeoskih i demonskih sila u konačnici su kapitulirali u banalnom dualizmu vječne borbe dobra i zla. Zreli Lynch vlastiti (i naš) rani maniheizam otvoreno prokazuje kao mistifikaciju. U modernom ‘Twin Peaksu’ zlo je konkretno poput leša Laure Palmer.
Pun pravedničkog revizionizma, Cooper se u finalnoj epizodi montažnim trikom infiltrira u staru seriju (i film) te odvuče Lauru Palmer od scene njenog ubojstva, nakon čega se njeno tijelo dematerijalizira iz prizora u kojoj je inicijalno pronađeno. Međutim, brisanjem traumatskog događaja svijet ‘Twin Peaksa’ ne slegne se natrag u poznatu malograđansku idilu, već se rekonstituira u novu verziju stvarnosti, nešto tonalno drugačije, ali suštinski isto. A umjesto finalnog sukoba s mističnom Jao-Dei, na novom tragu Laure Palmer Cooper završi u ‘Judy’s’, zalogajnici uz autocestu gdje nekolicina nasrtljivih muškaraca seksualno zlostavlja konobaricu. Umjesto mističnog zla – banalnost svakodnevnog nasilja nad ženama.
Cooper, koji više nije Cooper nego Richard, pronađe Lauru, koja više nije Laura nego pogubljena teksaška narkomanka Carrie, te je odvede do njenog doma u Twin Peaksu, koji više nije Twin Peaks nego njegova lokacija snimanja, da bi im vrata otvorila vlasnica nekretnine u stvarnom svijetu, koja nikad čula nije za Lauru Palmer. Očajan od želje da nastavi istragu, Richard se impotentno pita koja je godina, kao da će to išta rasvijetliti. Ali potisnuto se uvijek vraća. U trenu kad se Carrie sjeti tko je, krikne tako prodorno da njen vrisak raspara samo tkanje stvarnosti, a njen korumpirani, incestuozni dom bljesne i nestane u crni ambis. Opet smo tamo otkuda smo i krenuli, u monokromnom sivilu Crne lože gdje su jedino crveni satenski zastori, poput naših fantazija, upečatljivo jarki. Laura je nadvijena nad Cooperovo uho i nečujno mu šapuće, predložio bih, mogući zaplet nove igre skrivača pune dvojnika, multipliciranih identiteta, unutarnjih konflikata insceniranih u razne žanrove i psihe fragmentirane u brojne nove likove.
Čak i ako pustimo suzu na scenu u kojoj Cooper čvrsto drži mladu Lauru za ruku, dok se probijaju šumom dalje od njene nasilne smrti, a podcrtanu dirljivom i sugestivnom pjesmom Julee Cruise o djevojci koja ‘ponire kroz noć sama’, zločin u srži ‘Twin Peaksa’ neuništiv je poput njene zastrašujuće idilične slike iz srednjoškolskog godišnjaka koju njena majka, tihi svjedok incestuoznog nasilja, bezuspješno pokuša rasporiti komadom stakla. Iza oniričkog formalizma Lynch se otkrio kao duboki moralist: zlo koje je učinjeno Lauri Palmer, u svojoj traumatskoj istini, postaje dramaturški organizacijski princip čitave serije. Ona je poput nezaustavljive centrifugalne sile u koju su uhvaćeni i raskomadani svi naši porivi da je dokinemo: poricanje, potiskivanje, tuga, revizionizam, karikatura, interpretacija.
Hipijevska ideja da samo trebamo prepušteno ‘uživati’ u filmskom tripu, kao i intelektualno lijena floskula po kojoj ‘dobra umjetnost ne nudi odgovore već postavlja pitanja’, guranje je glave u pijesak. Dobra umjetnost nudi briljantno jasne odgovore, samo ne na pitanja koja joj postavljamo. Vrhunska umjetnost svojim odgovorom razotkriva i laž naših pitanja. A na pitanje zašto nam je nenadano zagorčao prokleto dobru šalicu kave beznadnim očajem, David Lynch odgovorio je u prvoj sceni prve epizode originalne serije, kad na obalu jezera ispliva leš silovane i ubijene djevojke, zamotane u plastiku kao cvijet u mrtvačkom buketu. Što smo uopće očekivali? Koju priču mi želimo vidjeti? I što to govori o nama?
Većina nas nije posjećivala ‘Twin Peaks’ da se bavi ubojstvom Laure Palmer, već da čim prije otkrije njenog ubojicu i uživa u društvu benignih ekscentrika, piti od trešanja i osmijehu na licu Dalea Coopera, FBI-ovog agenta bez crnog pod noktom, svaki put kad bi popio ‘prokleto dobru šalicu kave!’. Autoru smo oprostili momente surealističke epilepsije jer nam je pružao dovoljno uvrnutog humora i sigurnu Cooperovu ruku koja bi nas iz prijeteće tmine sjevernoameričkog zimzelenila uvijek izvukla natrag u svjetlo empiričke stvarnosti. Ali suočen s naglim otkazivanjem serije, umjesto da zamota narativ u koherentnu mašnu, David Lynch odao se zlu. U zadnjem kadru stare serije centralni pozitivac razbija glavu o ogledalo u čijem odrazu se ceri Bob, uskovitlana srž svekolike gnjusi koja se trajno ugnojila u Cooperovom ovozemaljskom tijelu.
Floskula po kojoj ‘dobra umjetnost ne nudi odgovore već postavlja pitanja’ guranje je glave u pijesak. Dobra umjetnost nudi briljantno jasne odgovore, samo ne na pitanja koja joj postavljamo. Vrhunska umjetnost svojim odgovorom razotkriva i laž naših pitanja
Cooper se 25 godina kasnije materijalizira u dvojnika imena Dougie Jones, autističnog imbecila koji ponavlja što čuje, a čuje ono što Cooper želi čuti. Dougie, hoćeš kavu? Kavu. FBI agenti Gordon (Lynch) i Albert otkriju da je Cooper izronio, te reaktiviraju slučaj ‘Plava ruža’. Zli Cooper naruči atentat na Dougija: jedan od njih mora natrag u Crnu ložu, metafizičku čekaonicu gdje čekamo da nas netko odabere. Tko? Za što? U New Mexicu 1945. detonira prva atomska bomba iz koje izgmiže BOB. Dobri div i njegova senjorita pošalju kuglu s Licem Laure Palmer na zemlju. U lokalnom klubu ‘Nine Inch Nails’ izvode pjesmu ‘She’s gone away’. David Bowie transformira se u avangardni čajnik. Degutantni klošar ugljena lica zdrobi lubanju svakog tko odgovori niječno na pitanje ‘imaš vatre?’. Na lokalnom radiju objavi sljedeće: ‘Ovo je voda. Ovo je izvor. Okrijepi se i siđi. Konj je bjeloočnica, iznutra mračan.’ Nuklearni mutant žabe i kukca uđe u usta mlade Sarah Palmer, Laurine majke. Ili? Šerif Truman otkrije da je zli Cooper silovao Audrey Horne dok je bila u komi. Audrey je ozlojeđena na svog muža, ravnodušnog gnoma nalik računovođi, što nema hrabrosti izaći van iz scene. Poruči mu da je Billy bolji jebač od njega. Billy? On joj zaprijeti da će joj izbrisati priču. Patuljak i muž, nemoć i svemoć u jednom! Par leševa kasnije agenti FBI-ja pronađu spiralno izobličenu frakturu realnosti koja guta svakog tko se nađe na njenim koordinatama. U pariškoj uličici gdje se održava izložba Davida Lyncha, Monica Bellucci poručuje Gordonu: ‘Mi smo kao sanjar koji sanja san. Ali tko tko je sanjar?’ Suicidalni džanki jedino žali za pičkom svoje djevojke prije no što potegne okidač. Priznavši da ju je zli Cooper silovao, njegova partnerica Diane ispari u kriminalno lošoj kompjutorskoj animaciji, jednoj od mnogih. Tulpa!, samouvjereno poentira Gordon. Tulpa? Slučaj ‘Plava ruža’ ima veze s Judy. Judy? Tj. Jao-Dei, ‘drevne mračne sile’. Možda indijanske? Zli Coop nasamari Richarda, svoje ubojito kopile, tako što ga pošalje ravno u nadnaravni izboj električne struje. Richard? Stari napušeni hipik tome posvjedoči u elektrokuciji kroz krivu stranu dalekozora, te za ono što vidi okrivi ‘prokleti, prokleti dalekozor’! Dougie gurne vilicu u utičnicu pa se probudi kao dobri Cooper. Tu se stvari zakompliciraju… Šok! Lynch se sprda s nama. Gdje je Audrey? Tko ili što je Judy? Billy? Je li Cooper Richard, a Diane Linda? U kojoj smo dimenziji? Da li je bomba rasporila stvarnost? Što je plava ruža? Zašto je Bowie čajnik? Koji kurac je tulpa? Po Wikipediji: misticistički koncept ljudskog bića koje je produkt ljudskog uma, stvorenog za određenu svrhu. Drugim riječima, figment naše mašte. A na čemu rade silni figmenti ako ne da održe maštu na životu?
‘Twin Peaks: povratak’ zadao je takav coup de cinema da su ljudi ostali bez teksta, a Lynch bez pandana u svijetu filma. S obzirom na to da su njegovi suvremenici Proust, Joyce i pogotovo Beckett, putem Freuda u njegovim lošijim raspoloženjima, interpretativne strategije prikladne za devetnaestostoljetni realistični roman krahirale su u histeričnu pop-kulturnu aporiju. Opsesivni pokušaji kritičara i šire javnosti da rekonstruiraju ‘empiričku’ verziju događaja, autorski unaprijed sabotirani ciljano neuvjerljivim nebulozama, podsjećaju na šizofreničarske tirade o vanzemaljcima, urotama skrivenih centara moći i bićima iz druge dimenzije. Nije ni čudo: ključ za razumijevanje Lyncha nikad nije bila rekonstrukcija fabule, već rekonstrukcija ličnosti kroz radikalizaciju postupka Henryja Jamesa, koji vjerojatno ni sam nije znao kakav potres je uzrokovao s dva retorička pitanja: ‘Što je lik doli usmjerenje događaja? A što je događaj doli razotkrivanje lika?’ A što ako je sam lik autor događaja koji ga definiraju?
Opsesivni pokušaji kritičara i šire javnosti da rekonstruiraju ‘empiričku’ verziju događaja, autorski unaprijed sabotirani ciljano neuvjerljivim nebulozama, podsjećaju na šizofreničarske tirade o vanzemaljcima, urotama skrivenih centara moći i bićima iz druge dimenzije
Riječ je o postupku koji je Lynch inaugurirao kroz film ‘Lost Highway’, diptih čiji prvi dio započinje hladnokrvnim brakom, a skonča ženoubojstvom. Nakon što muž Fred završi u zatvoru, migrene mu bukvalno raspolove mozak. Sljedeće jutro zbunjeni stražari pronađu u ćeliji drugog lika, mladog automehaničara koji ne zna kako je tamo dospio. Ali malo pomalo, izviru fragmenti i motivi Fredova života, suspektno izobličeni: njegova supruga, prije plaha brineta, sada je platinasto plava femmefatale zavodnica koja koristi svoje korumpirane ženske čari da uplete našeg nevinog mladog automehaničara u kriminalnu konspiraciju. Gangsteri koji je drže u šaci kolaboriraju s blijedim demonskim likom koji proganja nevinog mladića najjezivijim od svih pitanja: koje je tvoje jebeno ime?! Pravo pitanje tu ne glasi tko je ‘zapravo demon’, nego za koga je impuls da se sjetimo demoniziran. Povežemo li to s mučnom scenom seksa iz prvog dijela filma, u kojoj žena tapša muškarca po leđima nakon njegovog ljubavničkog neuspjeha, dobivamo odgovor: mizoginog, impotentnog i frustriranog muškarca čije slabosti su tako snažne da su izobličile njegovu psihičku stvarnost. S obzirom na to da je Fred moderan čovjek koji nesumnjivo gleda filmove, zar je čudno što bježi od sebe tako što snatri da je nevino uzbudljiv protagonist filmnoira? Uzgred budi rečeno, dok je za Hegela bar kamen nevin, za Lyncha i električna utičnica može biti izvor grdog zla.
Lynch je na intuitivnoj razini razumljiv svakome tko se ikada suočio s vlastitim lažima. Kad se lažemo, izvitoperi nam se unutrašnji svemir, a da bi laž bila kompletna, prijatelje, ljubavnike i relevantne figure potrebno je reducirati na karikature s banalnim motivacijama čiji jedini cilj smo mi. Paranoidna šizofrenija samo je medicinski izraz za stanje apsolutnog samozavaravanja i gubitka svega osim iluzija i fantazma. Kako bismo mapirali našu degradaciju smislom, oko nas se multipliciraju nekoherentne zavjere čija istina je vidljiva samo kao nedosljednost. Stoga je jedini izlaz ono što psihoanaliza zove prolazak kroz fantaziju: radikaliziranja naših priča, narativa, stilskih figura i performansa dok se ne uruše u vlastitom apsurdu (ili dok one ne uruše nas).
Klimaks obračuna dobra i zla Lynch uprizoruje u širokom kadru u kojem jedva stanu brojni likovi iz različitih narativnih sljedova: članovi lasvegaške mafije, maloumne hostese s kanapeima, FBI-jevi agenti, lokalni policajci, Cooper i zli mu doppelgänger, žena bez očiju iz druge dimenzije itd. Iz utrobe zlog Coopera porodi se levitirajuća BOB sfera, toliko loše animirana da funkcionira kao CGIVerfremdungseffekt, a nokautira je potpuno sporedni lik mladića koji igrom slučaja ima magičnu zelenu rukavicu koja mu daje nadljudsku snagu. Ako ovo scenaristički uvredljivo rješenje ne možemo pripisati jednom od najvećih filmskih autora današnjice, kome možemo? Pitanje nije retoričko. Ono što unificira razne narativne rukavce ‘Twin Peaksa’ nije jeftina dramaturška kamuflaža postojeće empiričke verzija događaja (vidi: ‘Privedite osumnjičene’), već nečija subjektivna potreba za njima.
Prije 25 godina Lynch je napravio kompromis između osobne avangarde i televizijskog konzervativizma. Ishod je bio ekscentrična sapunica o malom gradiću potkopanom povremenim prodorima surealizma. Oneobičeni prizori anđeoskih i demonskih sila u konačnici su kapitulirali u banalnom dualizmu vječne borbe dobra i zla. Zreli Lynch vlastiti (i naš) rani maniheizam otvoreno prokazuje kao mistifikaciju. U modernom ‘Twin Peaksu’ zlo je konkretno poput leša Laure Palmer.
Pun pravedničkog revizionizma, Cooper se u finalnoj epizodi montažnim trikom infiltrira u staru seriju (i film) te odvuče Lauru Palmer od scene njenog ubojstva, nakon čega se njeno tijelo dematerijalizira iz prizora u kojoj je inicijalno pronađeno. Međutim, brisanjem traumatskog događaja svijet ‘Twin Peaksa’ ne slegne se natrag u poznatu malograđansku idilu, već se rekonstituira u novu verziju stvarnosti, nešto tonalno drugačije, ali suštinski isto. A umjesto finalnog sukoba s mističnom Jao-Dei, na novom tragu Laure Palmer Cooper završi u ‘Judy’s’, zalogajnici uz autocestu gdje nekolicina nasrtljivih muškaraca seksualno zlostavlja konobaricu. Umjesto mističnog zla – banalnost svakodnevnog nasilja nad ženama.
Cooper, koji više nije Cooper nego Richard, pronađe Lauru, koja više nije Laura nego pogubljena teksaška narkomanka Carrie, te je odvede do njenog doma u Twin Peaksu, koji više nije Twin Peaks nego njegova lokacija snimanja, da bi im vrata otvorila vlasnica nekretnine u stvarnom svijetu, koja nikad čula nije za Lauru Palmer. Očajan od želje da nastavi istragu, Richard se impotentno pita koja je godina, kao da će to išta rasvijetliti. Ali potisnuto se uvijek vraća. U trenu kad se Carrie sjeti tko je, krikne tako prodorno da njen vrisak raspara samo tkanje stvarnosti, a njen korumpirani, incestuozni dom bljesne i nestane u crni ambis. Opet smo tamo otkuda smo i krenuli, u monokromnom sivilu Crne lože gdje su jedino crveni satenski zastori, poput naših fantazija, upečatljivo jarki. Laura je nadvijena nad Cooperovo uho i nečujno mu šapuće, predložio bih, mogući zaplet nove igre skrivača pune dvojnika, multipliciranih identiteta, unutarnjih konflikata insceniranih u razne žanrove i psihe fragmentirane u brojne nove likove.
Čak i ako pustimo suzu na scenu u kojoj Cooper čvrsto drži mladu Lauru za ruku, dok se probijaju šumom dalje od njene nasilne smrti, a podcrtanu dirljivom i sugestivnom pjesmom Julee Cruise o djevojci koja ‘ponire kroz noć sama’, zločin u srži ‘Twin Peaksa’ neuništiv je poput njene zastrašujuće idilične slike iz srednjoškolskog godišnjaka koju njena majka, tihi svjedok incestuoznog nasilja, bezuspješno pokuša rasporiti komadom stakla. Iza oniričkog formalizma Lynch se otkrio kao duboki moralist: zlo koje je učinjeno Lauri Palmer, u svojoj traumatskoj istini, postaje dramaturški organizacijski princip čitave serije. Ona je poput nezaustavljive centrifugalne sile u koju su uhvaćeni i raskomadani svi naši porivi da je dokinemo: poricanje, potiskivanje, tuga, revizionizam, karikatura, interpretacija.
Hipijevska ideja da samo trebamo prepušteno ‘uživati’ u filmskom tripu, kao i intelektualno lijena floskula po kojoj ‘dobra umjetnost ne nudi odgovore već postavlja pitanja’, guranje je glave u pijesak. Dobra umjetnost nudi briljantno jasne odgovore, samo ne na pitanja koja joj postavljamo. Vrhunska umjetnost svojim odgovorom razotkriva i laž naših pitanja. A na pitanje zašto nam je nenadano zagorčao prokleto dobru šalicu kave beznadnim očajem, David Lynch odgovorio je u prvoj sceni prve epizode originalne serije, kad na obalu jezera ispliva leš silovane i ubijene djevojke, zamotane u plastiku kao cvijet u mrtvačkom buketu. Što smo uopće očekivali? Koju priču mi želimo vidjeti? I što to govori o nama?
