Prikaz knjige Ludovica Silve „Marx’ Literary Style / Marksov književni stil“; Verso, 2023.
Dok je u Britanskom muzeju radio na Kapitalu, opsedan poveriocima i čirevima, Karl Marks se žalio ne samo zbog toga što niko nikad nije toliko pisao o novcu, a tako malo ga imao, već i zato što ga „ekonomsko smeće“ odvaja od pisanja velike knjige o Balzaku. Njegovo delo vrvi od aluzija na Homera, Sofokla, Rablea, Šekspira, Servantesa, Getea i mnoge druge pisce, ali nije bio naročito očaran „Elizabetinim dupelizačkim pesnikom“ Edmundom Spenserom, koji se zalagao za teror u Irskoj. Anarhista Mihael Bakunjin, jedan od njegovih najžešćih protivnika na političkoj levici, priznao je da ima malo ljudi koji čitaju tako mnogo i tako pametno kao Marks. Marks je naučio italijanski čitajući Dantea i Makijavelija, španski proučavajući Servantesa i Kalderona, a ruski čitajući Puškina. Među prvima je, dakle, upražnjavao Geteovu ideju o o svetskoj književnosti, koja je urodila nekim od najlepših kritičkih tekstova u našem vremenu. Iza Marksove vizije komunizma, društva u kom će svako biti slobodan da izrazi bogatstvo i raznovrsnost svojih moći, stoje estetičke teorije Fridriha Šilera, klasičara i Geteovog prijatelja.
Kao mladić, Marks je želeo da bude pesnik, a ne teoretičar politike, i pisao je kitnjaste romantične stihove svojoj budućoj supruzi Dženi, koje je venecuelanski filozof Ludoviko Silva opisao u Marksovom književnom stilu, knjizi objavljenoj na španskom 1971, kao „dirljivo loše“. Marks je kasnije odbacio emotivna preterivanja romatizma jer su vređala njegov neoklasični ukus za meru i simetriju. Napisao je i osrednju tragediju u stihovima, što je bila bezmalo obavezna vežba za nadobudne književne genije tog vremena, kao i jedan prozni fragment pod velikim uticajem Sternovog Tristrama Šendija, najvećeg engleskog antiromana. Kasnije je jednom godišnje čitao Eshila, rado recitovao poeziju prijateljima i članovima porodice na nekoliko jezika i organizovao čitalačku grupu u svom londonskom domu. Osnovao je i radnički kružok u Briselu, koji se redovno sastajao i raspravljao o muzičkim i književnim temama. Njegova ćerka Eleonora tvrdila je, možda s kćerinskim preterivanjem, da je većinu Šekspirovih komada znao napamet na engleskom i nemačkom. Mada su mu književni ukusi bili uglavnom intelektualni, duboko su ga interesovale i nemačke narodne priče, ulične pesmarice, popularne balade, legende i dečje pesmice. Izvornu narodnu kulturu suprotstavljao je industriji petparačkih romana u Engleskoj, koja je, po njegovom mišljenju, kvarila ukus i širila jeftina osećanja u trci za profitom.
Marks je jedan od začetnika onog što danas zovemo studije kulture: jedino fikcionalno delo kom je posvetio mnogo prostora je senzacionalistički bestseler Misterija Pariza Ežena Sija. Bio je i jedan od prvih predstavnika istorijskog proučavanja književnosti. Vatreno je podržavao ono što je nazvao „današnje sjajno bratstvo engleskih romanopisaca“, u kom su bili Dikens, Tekeri, Gaskel i sestre Bronte, tvrdeći da se kod njih može naći više društvenih i političkih istina nego kod svih moralista i političara zajedno; kao i njegov saradnik i verna finansijska podrška Fridrih Engels, bio je nepoverljiv prema delima koja su nastojala da vrše politički uticaj na čitaoce. Reč „književnost“ koristio je za svako kvalitetno pisano delo, ali je prezirao one koji su brkali istinu svojstvenu poeziji i proznoj fikciji s drugim vrstama znanja. Očekivanje filozofskog sistema od pesnika i romanopisaca smatrao je besmislenim. Za pisca istina nije apstraktna i nepromenljiva, već jedinstvena i konkretna.
Marks nije želeo da koristi književna dela u političke svrhe, već zato da bi obogatio jezik politike književnom terminologijom. On oživljava prikaz turske diplomatije citatom iz Troila i Kreside ili u jednoj rečenici povezuje Fausta i Palmerstona. Komunistički manifest vrvi od upečatljivih slika, počev od slavne prve rečenice: „Bauk kruži Evropom – bauk komunizma.“ Kad preleće pogledom preko savremene francuske politike, pre svega u Osamnaestom brimeru Luja Bonaparte, kategorije koje mu padaju na pamet su komedija, tragedija, farsa, patos, ep, parodija, spektakl i tako dalje. Ako je drama latentno politička, politika je neizbežno teatralna. Zajednički su im oratorstvo i retorika, a Marksa, revnosnog posetioca pozorišta, živo zanimaju oba ta oblika javne umetnosti. Slična praksa postoji u hebrejskim zavetnim knjigama, koje je ovaj sekularni Jevrejin temeljno poznavao: kad su njegova žena i kći odlučile da posete jednu „etičku crkvu“, preporučio im je da umesto toga čitaju biblijske proroke.
Marks je mnogo držao do kvaliteta svoje proze i jednom je rekao nestrpljivom izdavaču da kasni s isporukom rukopisa zbog siromaštva, bolesne jetre i „brige o stilu“. Majstor satire i izrugivanja, ali i trezvenog izlaganja, on piše bravurozno i sa žarom, prelazeći iz borbenog tona u lirski, iz saosećajnosti u naprasitost. U listu Neue Rheinsiche Zeitung, koji je uređivao u Kelnu, strogo se vodilo računa o stilu autora o kojima se govorilo, a sam Marks se ponekad odnosio prema političkim argumentima svojih protivnika kao književni kritičar. U Nemačkoj ideologiji može se naći metrička analiza proze jednog manje značajnog nemačkog pisca, u kojoj se pokazuje kako hipnotički ritmovi uljuljkuju čitaoca i navode ga da previdi prazninu argumenata. Nespretna sintaksa i mutne metafore su simptomi maglovitog mišljenja.
Ako stil izražava dušu autora, njegovo seciranje je donekle neumesno poput seciranja nečijeg fizičkog izgleda. U stilu ima nečeg intimnog i neuhvatljivog, što, čini se, zabranjuje takvo mešanje. Pisci možda više vole da čuju da im je zaplet neubedljiv nego da im sintaksa nije elegantna. Rolan Bart govori o književnom stilu kao o uranjanju u dubine tela, što stil čini jednako ličnim kao što su to unutrašnji organi. Možda nam je potrebna psihologija stila da bismo saznali zašto pisac oseća averziju prema nekim zvucima i ritmovima, dok ga neki drugi privlače. Kako stil oblikuju nesvesne asocijacije? Zašto Šekspir asocira koker španijele sa slatkišem koji se topi?
Ludoviko Silva odbacuje ideju da je stil suviše idiosinkratičan da bi se o njemu moglo javno raspravljati. Postoji, tvrdi on, upadljiva sličnost između Marksovog stila i njegove vizije istorije. Malo je sredstava koja on koristi češće nego ironiju, paradoks, inverziju, hijazam i antitezu. Kao da su se lukavstva i protivrečnosti istorije ušunjali u njegov način pisanja. Umesto da prosto označi te sukobe, tvrdi Silva, Marksov prozni stil ih „izvodi“. Silva vidi Marksa kao nekog ko teži najvećem mogućem stapanju reči i značenja, tako da ideje više ne budu apstraktne i da se gotovo mogu opaziti. To je zanimljiva ideja, ali njom treba oprezno baratati. Reči i značenja ne mogu se spojiti kao, uostalom, ni razdvojiti. Kad čitamo tekst, možemo imati osećaj da je jezik duboko prodro u stvarnost, kao u Hamletovom: „U smrdljivom znoju živeti postelje masne“, ili da se potpuno odvojio od sveta, što često nalazimo kod Šelija, ali te prostorne metafore ne treba uzimati doslovno. U svakom slučaju, kad je reč o Marksu, imamo posla s onim što Silva naziva „teorijska imaginacija“, gde je teško razlikovati pojam i sliku. Čini se da su Marksu neke ideje došle preko slika i zato ova knjiga ispituje neke osnovne metafore – na primer, „nadgradnju“ – koje upravljaju njegovom mišlju. Te metafore su više kognitivne nego ornamentalne: sredstvo otkrića a ne verbalni ukras.
Pojam stila, međutim, širi je od imaginarijuma, a Silva uglavnom ne govori o njegovim drugim aspektima: tonu, ritmu, tempu, humoru, sintaksi, teksturi. Umesto toga, on posvećuje pažnju formalnoj strukturi Marksovih tekstova, mada razmatranje stila obično ne obuhvata strukturu. Sam Marks je o svakom od svojih dela govorio kao o umetničkoj celini i Silva u tome vidi nešto što je zajedničko umetnosti i nauci. „Nešto je naučno“, piše on, „zato što poseduje sistematsko, arhitektonsko jedinstvo u kom su svi delovi povezani i u kom nijedan nije istinit nezavisno od celine.“ Nauka je, međutim, mnogo razbarušenija i prizemnija od onog što on sugeriše i nije dovoljno da njeni delovi budu „povezani“ da bi bili istiniti. Koherentni sistemi su zapravo magija i astrologija. Što se umetnosti tiče, Silva je suviše nekritičan prema Marksovoj neoklasičnoj zaokupljenosti jedinstvom i kohezijom. Ima mnogo umetničkih dela, pogotovo posle 1900. godine, koja sjajno koriste disonancu i fragmentaciju.
Marksova sklonost slikama mogla bi se dovesti u vezu s njegovim nepoverenjem prema apstrakciji. On je prosvetiteljski racionalista, ali i romantičarski humanista, što znači da su mu važni konkretno i posebno. Mada priznaje ulogu apstraktnih ideja u političkoj teoriji, on ih vidi kao jednostavne i sekundarne. Konkretno je ono što je zaista složeno. U korenu njegovog materijalizma, kao i njegove estetske vizije, leži osećaj opipljivog i čulnog. Reč „estetsko“ izvorno se odnosi na opažanje i čulni osećaj, i Marksu je draža umetnost koja je je bliža čulima. Zato je on ljubitelj realizma, koji kao da objedinjuje reč i stvar, a ne voli jezik koji uživa u sopstvenim zvucima i ritmovima (kakav je, na primer, jezik njegove mladalačke poezije). Iza te preferencije leži njegova politika: radnici žive blizu zemlje, dok su dendiji, pisci „lepe literature“ i idealistički filozofi društveni ekvivalent samozadovoljstva u umetnosti. Nije neobično što se on često vraća Don Kihotu i sukobu između maštarija gospodara i pragmatizma sluge. Sanjari su pretvorili jezik u autonomnu oblast, kaže Marks u Nemačkoj ideologiji, a zadatak materijaliste je da ga vrati u stvarni svet, u kom je jezik izraz praktičnog života. U tim napomenama nalazimo nagoveštaj poznog Vitgenštajna, koji je Marksovu knjigu možda dobio od svog komunističkog prijatelja Džordža Tompsona. Prometej je bio Marksov omiljeni mitski junak ne samo zato što se pobunio protiv bogova već i zato što je doneo vatru s neba na zemlju, baš kao što Marks nastoji da vrati svest u stvarnost. Česte mete Marksove kritike su himera, iluzija, fantazija, ideologija. Kao i Frojd, Marks je znao da je iluzija neizostavan deo društvenog života, a ne samo lako popravljiva greška u zaključivanju. Ni jedan ni drugi nisu želeli da naprosto uklone obmane i zablude, već da istraže njihove materijalne uzroke i posledice.
Poezija koja samo uživa u sopstvenom zvučnom pejzažu jedna je vrsta formalizma, što je za Marksa i roba jer njena vrednost ne prebiva u njenim materijalnim osobinama, već u njenoj formalnoj razmeni s drugim proizvodima. Uprkos svojim zavodničkim sredstvima, roba je apstraktna, bestelesna stvar, i zadatak socijalizma je da obnovi njeno materijalno telo. Ali Marks vidi robu i kao fetiše koji imaju materijalnu moć nad ljudskim bićima. Njihove materijalne interakcije na tržištu mogu ljudima da oduzmu posao ili da ih osude na nadnice koje nisu dovoljne za preživljavanje. Roba je, dakle, istovremeno suviše formalna i suviše materijalna, i po tome liči na neuspelo umetničko delo. Umetnost je napravljena od materije, ali preoblikovane u oblik koji ima smisla. Ona pokazuje jedinstvo oblika i sadržaja kakvog nema na kapitalističkom tržištu. U tom smislu Marksovo delo pripada estetičkoj kritici kapitalizma, koja se proteže od Šilera i Džona Raskina do Vilijama Morisa i Herberta Markuzea.
Za razliku od većine realista, Marks ne smatra da je umetnost dragocena zbog toga što odražava stvarnost. Naprotiv, ona je ljudskim bićima najvažnija kad je cilj po sebi. Umetnost je kritika instrumentalnog razuma. Džon Milton je prodao izdavaču Izgubljeni raj za pet funti, ali ga je napisao „iz istog razloga iz kog svilena buba proizvodi svilu: zato što je to za njega bila sasvim prirodna aktivnost“. Umetnost je slobodno, skladno izražavanje ljudskih moći, prototip onog što znači dobar ljudski život. Ona nije radikalna pre svega zbog onog što kaže, već zbog onog što jeste. Ona je slika neotuđenog rada u svetu u kom muškarci i žene ne uspevaju da se prepoznaju u onom što stvaraju.
Esteta, dakle, poseduje više istine nego što to politička levica obično zamišlja. Nije stvar u tome da umetnost bude zamena za život, već da se život pretvori u umetnost. Živeti kao umetničko delo znači u potpunosti ostvarivati svoje sposobnosti – to je Marksova etika. To je i osnova njegove politike: socijalizam je svaki onaj skup institucionalnih aranžmana koji u najvećem stepenu omogućuju da se to dogodi. Ako je umetničko delo skandal iz perspektive datog stanja, ono to nije zato što se zalaže za proletarijat, već zato što u kapitalizmu nije moguće živeti u izobilju na taj način. Umetnost nagoveštava i predočava budućnost u kojoj ljudske energije mogu da postoje prosto radi sopstvenog zadovoljstva. Tamo gde je bila umetnost, tamo će biti čovečanstvo.
Samoostvarivanje, međutim, mora biti nešto više od individualnog, i zato Marks dodaje jedan ključni element tom humanističkom argumentu. Sposobnosti se moraju ostvarivati recipročno, u sadejstvu s ravnopravnim samoizražavanjem drugih. Ili, kao što je to rečeno u Komunističkom manifestu, slobodan razvoj svakog pojedinca uslov je slobodnog razvoja svih. Na taj način on pretvara jednu u suštini aristokratsku etiku u komunizam. Tako postupa i Oskar Vajld u eseju „Duša čoveka u socijalizmu“: dokoličari poput njega, koji ne moraju da rade, najavljuju socijalistički poredak u kom će to biti opšta sudbina. Po svom uverenju da je politički cilj osloboditi se rada, a ne učiniti ga kreativnim, Vajld je bliži Marksu nego Vilijam Moris, mada je Moris bio marksista, a Vajld nije.
Postoje dve teškoće u toj tezi o samoostvarivanju, kao što, uostalom, postoje u svakom obliku etike. Čini se da ona pretpostavlja da su ljudske moći pozitivne same po sebi i da je jedini problem to što su neke od njih ometene. Međutim, nagon da se puca u školsku decu mora biti obuzdan koliko god to narušavalo nečiju kreativnost. Ta teza takođe podrazumeva da su naše različite sposobnosti u skladu jedna s drugom, što je daleko od istine. Kao i postmoderna kultura, ona greši kad shvata raznovrsnost kao suštinski vrednu. Zašto bi život bogat raznovrsnim impulsima bio vredniji od onog koji je posvećen samo jednoj aktivnosti? Ema Radukanu bi možda vodila bogatiji život da je manje igrala tenis, ali ljudi ipak imaju dobar razlog da joj zavide.
Marks nikad nije napisao estetiku. Umesto toga, koristio je književna dela na čudesan način, podrio granice između umetničkog, političkog i ekonomskog, i suprotstavio se sve većoj podeli intelektualnog rada, baš kao što je žalio zbog posledica podele rada u industrijskom društvu. U tome, kao i u svojoj etici, ostao je zatočenik ideala celovitosti, nasleđenog iz klasičnog obrazovanja, koji više nema nekadašnju snagu. Ironično je to što je ovaj neumorni politički agitator, čovek koji je, da se poslužimo brehtovskom frazom, menjao zemlje češće nego cipele, morao u istoriji da nađe sukob i protivrečnost, a u umetnosti simetriju i integritet. Tek s napretkom modernizma i avangarde istorijski sukobi su prodrli u umetnost. Postoji, međutim, jedan detalj u Marksovim pismima koji se može tumačiti kao predviđanje tog kulturnog trenutka. Marks piše Engelsu da je čuo za arapskog prevodioca koji se zove Da-Da i da će to ime možda iskoristiti u naslovu jednog svog pamfleta. Nije to učinio; ostavio je da ta dva suglasnika kasnije zgrabe drugi.
