Povod razgovoru s redateljem Brankom Brezovcem (pokušaj cjelovite biografije ovog neukroćenog kreativca donosimo u okviru na dnu teksta) Eurokazov je 30. rođendan, ali i još uvijek mlada predstava MEDEJA, SEMIOKLAZAM, koprodukcija Eurokaza i Kraljevskog pozorišta Zetski dom kao scenska dekonstrukcija klasičnog mita o Medeji temeljena na, kako stoji u podnaslovu, istoimenoj drami crnogorskog autora Ljubomira Đurkovića, "kome-tragediji u 10 slika" i protkana motivima iz tekstova Euripida Jeana Anouilha i Christe Wolf.

Eurokaz slavi 30. godina. Kakva su mu pluća danas? Oprostite na patetičnoj poetičnosti, odnosno pseudomedicinskom rječniku. Kakva mu je budućnost?

I ja ću patetično poetično odgovoriti: pluća su mu dobra, ali je sve manje zraka. Takva dijagnoza ne utire put slavlju okruglih brojeva. I da nas Vaki nije podsjetio organiziravši nam tribinu u KIC-u, koja se tih brojeva dotakla, nitko se obljetnice ne bi ni sjetio. A možda bismo bolje financijski prošli na Gradu i Ministarstvu da smo tu obljetnicu naglasili u prijavama naših programa.

U svakom slučaju, trideset je respektabilna brojka i ponajprije svjedoči o upornosti, nešto manje o ostrašćenosti. Eurokaz je odradio dvadeset i sedam festivalskih izdanja, a četiri nepune godine traje kao produkcijska kuća.

Grad Zagreb i Ministarstvo kulture, naše poluge moći i noći, ne prepoznaju što se želi transformacijom Eurokaza u produkcijsku kuću. A želi se, potpuno u skladu s europskim dosezima, stvoriti platformu, vrlo ozbiljan zahvat elaboriran na više od šezdeset stranica strateškog plana, prostor dostojanstvenog, neautističnog, izvaninstitucionalnog modela kreacije i ponajprije, a to je inicijalni Eurokazov smjer, želi se rastvoriti interaktivnost smjerova kazališne inovacije. Ta platforma ne može biti tako programski sveobuhvatna kakav je bio Centar za kulturnu djelatnost SSO iz doba moje socijalističke adolescencije u kojemu se na najvišem umjetničkom i produkcijskom nivou inteligentno sabirala izvaninstitucionalna kultura, ideološki nimalo rigidnih usmjerenja i širokih estetičkih domašaja (od, u to vrijeme vrlo propulzivnih, Histriona do, recimo, Kugla glumišta).

Suvremena hrvatska izvaninstitucionalna praksa je uništena ili ponižena, prostor inovacije nije dovoljno rastresit. Eurokaz, priznajući tradiciju IFSK-a i Dana mladog teatra iz šezdesetih i sedamdesetih, svojim nekalkulantskim festivalskim selekcijama u Hrvatskoj je ponosno učvrstio povijest gledanja. Ta je, u Eurokazovoj dionici, započela burnim negodovanjima, ali je nakon dvadeset godina postala sabrana i zagledana. No, suočen sa sve višim troškovima gostovanja, a sve manjim informacijskim poteškoćama u pristupu kazališnoj praksi, Eurokaz se prebacio na stranu proizvodnje, na iskustvenu, a ne voajersku praksu.

Eurokaz je u ove nepune četiri godine producirao sedam predstava i nekoliko izdanja novog festivala manjeg formata pod nazivom Eurijala koji surađuje s programskim učincima produkcija. Financijska politika Zagreba i Ministarstva kulture svake godine reducira sredstva Eurokazu u dvoznamenkastim postocima, a ove je godine Grad odlučio financirati samo jednu, i to najmanje zahtjevnu Eurokazovu produkciju, zanemarivši dvije ambiciozne Eurokazove koprodukcije s inozemnim partnerima. To u potpunosti, do zatiranja, degradira ideju Eurokaza kao platforme i tjera ga, protiv njegova zalaganja za društvenim probitkom, u posebnu vrstu nepotizama. Naime, kad nemaš dostatnih sredstava radiš s ljudima s kojima možeš, ti su ti ili prijatelji ili obitelj i rodbina, a ne s onima kojima želiš, van vlastitog interesa, pomoći u njihovim hrabrim, žestokim umjetničkim ustrajavanjima. Uz to i Grad i Ministarstvo podržavaju nerazumljivim iznosima izvaninstitucionalne projekte samo do premijere i ne participiraju u troškovima izvedbi, što je nonsens jer se Eurokazove predstave, kao uostalom i sve institucionalne , pa i komercijalne Komedijine i Kerempuhove, ne mogu financirati od utrška na blagajni.

I da se vratim na povijest gledanja. Prošlo je četiri godine od kad nema Eurokaza kao festivala, a povijest gledanja, taj trud oko participacije u naprednom lancu, unutarnjem razumijevanju kontinuiteta razvoja estetskih normi danas se više ne potiče, nego se zatire. Pa kad oni koji to rade Eurokazov tridesetogodišnji trud ignoriraju bez obzira, kao da ga nije bilo, ja njih neću ignorirati i reći ću: Buljan i Vrgoč ne žele se prikloniti kontinuitetu jer imaju računice s izmišljanjem nekog svog vlastitog. Ili bolje rečeno: njih i ne zanima kontinuitet, već jednodimenzionalna senzacija. Ne razumijevanje, zrenje umjetničkih fenomena, već njihova barnumska eksplozija koja, pak, provocira trošenje. Totalitet moći je na djelu. Želite primjer: Raffaello Sanzio prije dolaska na Festival svjetskog kazališta bio je tri puta na Eurokazu, prvi puta kad njihovu estetiku doslovce nitko nije shvaćao ozbiljno, ali su ih Buljan i Vrgoč predstavljali na FSK-u (jednim već oslabljenim uratkom) kao svoje ekskluzivno programsko otkriće. Sanzio je s Eurokazom podijelio uvid u sistematizaciju ikonoklastičkog teatra, a briga za ikonoklazam je Eurokazov najznačajniji doprinos rasvjetljavanju tog presudnog segmenta europskog teatra devedesetih.

Ali ne radi se tu samo o njihovoj ljubomori i volji za moć, a našoj taštini. Zagreb je o ikonoklazmu meritorno razglabao mnogo prije većine europskih kulturnih centara, i pripremio tako polje za svježu praksu od BADco. do Frljića, ako hoćete. Zatiranje kontinuiteta, koji u našoj kulturi nije lako stvoriti, a još teže ga je održati, prepušta nas u obzor meni tako drage Gavelline rečenice: Mislim da je razvojna nejednomjernost karakteristika malih književnosti, a ne njihova kvantitativna zaostalost.

Fenomen kratke memorije odnosi se i na šire društveno-ekonomsko polje, ne samo na kulturno. Danas se relativiziraju vrijednosti koje su krvavo stečene, od prava žene na tijelo, do antifašizma, do "nejasnoće" što znači "Za dom spremni". Imam osjećaj da je kazalište koje to prati -  poprilično retrogradno i da tu, po prilici, stvar spasi – suvremena scenografija. Bezobrazna mi je teza.

Zatiranje umjetničkih kontinuiteta, naravno, dio je politike zatiranja društvenih, civilnih, javnih kontinuiteta, razvitka istine, kako bi rekao Hegel, iako nas u slučaju pozdrava ZDS takav kontinuitet može samo osramotiti. Ali nastavit ću nimalo ironičnom pohvalom. Na primjer, ja mislim da je Vrgoč upravo tamo gdje po svojim mentalnim kapacitetima, rigidnoj snalažljivosti i lukavosti, treba i mora biti. Ta njezina repertoarna razmišljanja, sasvim ozbiljno govorim, korespondiraju s europskim kazališnim mainstreamom, dakle nisu posve retrogradna, kako vi kažete. Ona sasvim kvalitetno proizvodi učinkovite mediokritetske uratke, ali inteligentnih smjerova, ono što ima zadatak ukusno, a opet senzacionalno senzibilizirati ili uspokojiti građansku publiku, a što je Lukács nazvao normalnim umjetničkim djelom.

Repertoar HNK je osviješteni i prosvijećeni mainstream. Ali takav mainstream nastaje usisavanjem truda inovativnih kulturnih supstancija, nastaje, dakle, na inovativnom radu samosvijesti visoke kulture, što je malo preuzetno reći jer se ta visoka kultura oslanja na svakodnevnu egzistenciju preživljavanja, gotovo gladovanja. I, naravno, Vrgoč pritom pazi da mekom kastracijom odstrani radikalnu faktografiju inovativnih zaleta. Ta je pažljivost prilagodbe visokih kulturnih matrica i njihovo otpuštanje u mainstream u Vrgočinom haenkaovskom periodu pristojno odrađena, ali zbog toga ne treba biti nepažljiv prema izvorištima.

I da se kontinuitet, procesnost, od neurotičnosti inovacije do njezina pripitomljavanja u glavnom toku priznaje, ne bi Vrgočine haenkaovske zasluge bile nimalo povrijeđene. Ali njezin zekaemovski period bi se malo relativizirao.

Vrgoč je u ZKM-ovu toliko hvaljenom periodu zapravo pacifizirala inovaciju, njezin u Zagrebu teško izboreni kontinuitet; inovaciji je podmetnula njezin surogat, tamo gdje je trebalo riskirati i snalaziti se u krhotinama, proračunavao se osigurani uspjeh. Vi to zovete relativiziranjem vrijednosti koje su krvavo stečene, a ja mislim baš obratno, u slučaju mehanizma našeg teatra, a ovdje je kao njegova metonimija istaknuta Dubravka Vrgoč, da je tu riječ o onome što Badiou naziva opsesijom definitivnosti. Nema okrvavljene stečevine, u Vrgočinom slučaju svi se porodi doimlju čisto, kao da su iz Zeusove glave. Prilika se daje onome definitivnom, onome višestruko ovjerovljenom (festivalima, štampom, ekscesom...). Tako se u ZKM-ovu repertoaru pojavila Fabreova problemski indiferentna predstava, a takve će biti u HNK-u i Nekrošiusova pa, bude li novaca, i Wilsonova. Ovo definitivno izgleda moćno jer su njegove porođajne muke (kontinuiteti, fluxevi inovativnosti) sklonjene u stranu, ali moćnost definitivnog u Vrgočinoj alkemiji blistavosti, kao i u bankarstvu hrvatskog teatra, naviknuta je da dugo, do dolaska posljednjeg tramvaja, čeka svoje pristanke i dividende.

Gotovo da nikoga ne prepoznajem kao vašeg sljedbenika na Akademiji. Je li to dobra ili loša vijest?

Meni se čini da profesor na Akademiji ne bi trebao koristiti studente kao izvođače radova svojih zamisli. Treba ih tjerati u kvalitetan sukob s nastavničkom nomenklaturom, a dio tog sukoba već se odrađuje kad se profesorska iskustva pretvaraju u apodiktičnost i aksiologiju zanata. Ja sam na ovu Akademiju kao profesor primljen da bi se urudžbirala inovacija, a svugdje se oko mene prijetilo zanatom. Prije nekoliko dana jedan je student za ispit predstavio koncept Hamleta – Hamlet u prostoru bjesomučnih hologramskih prikaza, potučen bezobzirnom silinom metatekstualnih citata o Hamletu. Kolege profesori su bili prezadovoljni organizacijom besmisla i igrom slučajnih izvoda, dakle, zanatskom ignorancijom. Ali ja sam bio zlovoljan jer sam tu tehniku bahatih jukstaponiranja, estetiku paralelnih fokusa pokušao na Akademiji predstaviti prije trideset godina, a tada sam bio, što slučaju daje dodatnu ironiju, od tadašnjih profesora za taj umjetnički bezobrazluk potpuno deklasiran.

Mladi ljudi moraju donositi nove stvari, a mi se moramo oko njih profesorski uzrujavati. Oko toga sebe i ostale na Akademiji pokušavam organizirati. Ova navala naivnog političkog teatra meni je nepodnošljiva, ali držim je legitimnom, dok autoreferencijalnost (vidljivu u ovom studentskom radu na Hamletu) smatram predugim mrcvarenjem jedne ostarjele ideje, predugim zato jer je već i profesorima na Akademiji jasno o čemu se tu radi. Politička aktivacija teatra koju danas provode moji studenti meni je logična jer nastaje kao wölfflinovsko zasićenje konceptima dezideologizacije teatra na koju je sjela moja generacija. Ne veli li Badiou da je dezideologizacija odricanje od svake moguće novosti čovjeka. Drugo je pitanje je li npr. Frljićev teatar doista društveno zainteresiran ili je on zapravo cinizam, gotovo donžuanovski prazan, teološki obračun, nesimetričan rat, kako bi rekao general Lošo, s višim, za Frljićev problem indiferentnim, bićem. No taj je Oliverov cinizam u svakom svom sve većem zalogaju meni zabavan u iščekivanju što on još, poslije Muhameda i Ivana Pavla II, može strpati u usta.

Želim biti iskren na kraju ovog odgovora i reći da, naravno, postoje neki mladi ljudi koji se pažljivim kontekstima, u dijalektici problema, lijepo nastavljaju na ideološku dezintegraciju teatra moje generacije. Inače o efikasnosti studija kazališne režije, barem onoj pragmatičnoj, kvantitativnoj, govori podatak do kojeg smo došli pažljivim istraživanjem da je generacija studenata -redatelja koji su završili studij od 2001. do 2010. (moja prva dekada na Akademiji) radila u institucijama dvostruko više od generacija 1970-ih, 1980-ih, 1990-ih.

Bilo bi zanimljivo da se nije dogodio naš politički diskontinuitet, da je "postmodernizam" ipak malo više živio.

Vidite, a ja mislim da on u nekim svojim segmentima kao što je scenski ikonoklazam traje i predugo. Eurokaz je još u svojim početnim izdanjima predstavio scenski ikonoklazam u njegovoj herojskoj fazi. A napustio ga je u njegovoj frazi, to jest kad mu se izgubio bezobrazluk i začudnost. Uz to, na razini formalnih ikonoklastičkih postupaka, koncentracija na autoreferencijalnost u Hrvatskoj se tek rasplamsala. Po Grotowskom, teatar grupe, grupne situacije, dakle, jedna struktura osjećaja (sintagma posuđena od Raymonda Williamsa) ne smije trajati više od 10 do 12 godina. Dodatni je problem što nama dugo treba da se jednom svježem modelu osigura prihvat, da ga se usustavi, sistematizira. IFSK je šezdesetih u vrt Teatra &TD, u vrt jer se tamo pilo i razgovaralo, isporučio vrhunsku generaciju tada mladih, beskompromisnih redatelja poput Peymanna ili Šerbana. Ali Teatar &TD pravio se mudar, nije njegova mudrost bila bez vraga, no nije se naslonio na buru IFSK-ove estetike, i nije mu bilo do kontinuiteta ifskovskih ustanaka energija (na njoj je nastao odgovoran njemački i rumunjski, istina disidentski, teatar sedamdesetih), jednako kao što nikome nije padalo na pamet da institucionalno iskuša, a tu mislim ponajprije na ZKM, da se nasloni na eurokazovske uvide i primjere.

Mi smo trajno dvadesetpetogodišnje, tridesetogodišnje zakašnjenje, i životarimo u prahu: svaku potencijalnost kontinuiteta zatri, a mediokritetske geste inteligentnog građanskog teatra prikaži kao simulakrume visoke umjetnosti.

Ostao bih još u medicinskom rječniku. Kakva je krvna slika našeg kazališnog tijela? Mislim na koketiranje s psuedopolitičkim temama, debelo nas varaju kroz medijsko polje. Slabo su intelektualno odrađeni ti komadi. Griješim li?

Ja sam se bavio politikom, ali ne opažanjem politike, nego, kako Lehmann kaže, politikom opažanja. I to žestoko, toliko žestoko da to nitko nije primjećivao, a nije primjećivao jer nije vjerovao da se želi toliko žestoko. Šala, naravno. Zadatak teatra nije pristajanje uz politički mehanizam širenja prostora slobode. Teatru ne treba prostor slobode. Njemu treba zaigranost, solipsistička fikcija o sužavanju slobode koja nas tjera u teror jedinstva i bratstva. Umjetnost je suprotna svakoj humanitarnoj slagalici, a heideggerovski umjetnik tek je prohod (Durchgang) metafizički shvaćene istine.

Recimo, drama Ernsta Tollera Hinkemann je apologija agresivnosti, dodiruje pomalo jednu homoseksualnu matricu, i tvrdi da se puna bliskost čovjeka s čovjekom postiže u ekstremno zapetoj situaciji rata. To je blisko Brechtovoj drami U džungli velegrada. Ljudskoj komunikaciji pristupa se kroz intervale obostranih destrukcija, a oni su jedini preostali znak živosti, obred dešavanja u otuđenom svijetu. Hinkemann je takav komad, koji slavi energiju i afekciju negativnog, a onda on u ZKM-u pervertira u senzibilnu zasebnost, u održivi humanizam, isprsi se kao potpuni pacifistički projekt, i tako počne pogodovati zalaganju za poboljšanje društvene korektne bezličnosti, onome što, opet Brecht, veli: Naša nesloboda počinje od jutarnje kave. Anarhični, neumjereni ton te Tollerove drame nije pametno skrivati, kao što ga nije pametno niti kritički artikulirati. Ono što je nadrealist Marko Ristić nazvao moralnim smislom poezije, a Artaud supstancijom lirizma – anarhija to je u fokusu politike opažanja. Moral želje, šapat anarhije iz usta tame, apsolutizam krajnjih egzistencijalnih pitanja jedina je sloboda za koju se umjetnost upreže.

I obratno: Hamleta npr. možete predstavom optuživati da je oklijevalo, društveni parazit, i to je u redu jer pisac mora preživjeti svoje djelo, ali drama govori o nečem vrlo grubom u nama; da se možemo boriti, djelovati samo za sebe, da nas osveta za počinjenu nepravdu nad našim očevima baš nikako ne pokreće (Fuck Bleiburg!).

Teatar mora govoriti negativno, ili neseriozno biti za. Mora se, poput poezije, kako veli Puškin ispričavajući se, napraviti bedast. Lijevu ideju u teatru ne možeš podržavati lijevim značenjima. Mora postojati kontrapunkt, zavjera Drugog. Tome nas je Brecht naučio. Nema tragičkih junaka, svi tragički junaci kod njega su bedaci (Mutter Courage, npr.) tvrdoglavo i prkosno zagledani u sebe, u svoju intuitivnu mjeru stvari, ne mogu sagledati sistem (jer tragično nije subjektivan nego situacijski prostor), a promjene su ponajprije patnja, kako veli naslov jedne Brechtove značajne pjesme.

Svijet se ne može mijenjati teatrom, ali teatar može zaigrati igru o potrazi za točkom odakle se on može mijenjati. Teatru danas društveni nalog, nažalost, ne dopušta dodirnuti mrak te točke. A, uostalom, niti igra ne može transcendirati samu sebe.

A o krvnoj slici našeg kazališnog tijela, nećemo medicinski nego metaforički i u širinu Vašeg pitanja: sistemu više nismo lakeji, pretvoreni smo u goste. Utješna, ali tugaljiva konstatacija. Jeste li baš sigurni da je s tolikom znatiželjom trebalo filmskim redateljima ići pitati Plenkovića što o njima misli.

Kako vidite teatralizaciju u našem političkom polju? Supostojanje lunatika, "alternativnih činjenica", dakle, laži, otvorenosti ka teorijama zavjera? Nejasnoće, još jedne, oko toga što je očiti plagijat.

Hasanbegović me natjerao da budem mislilac s odgodom. Čekao sam s mišljenjem jer me zanimalo vidjeti što će se s tolikom ponudom shizofrenosti dogoditi, hoće li ta shizofrenija dotaknuti taj gore spomenuti moment anarhije, zato nisam odmah u početku bio protiv njega. Slobodan Šnajder je, na primjer, iz literarnih pobuda, pratio relativno omrznutog Šuvara, koji je, prisjetimo se, puno obećavao na sve strane i puno napravio. Ali Šuvar je, istovremeno, bio i najveći cinik, ni do čega mu nije bilo, ali je, usuprot sebi, radio i gradio. Kroz Hasanbegovića htio sam vidjeti mogu li ta dva identiteta koja su u isti mah izlazila kroz jedna usta, i u kojima su pomiješani tupa apstrakcija nacionalizma i ostrašćena utilitarnost promjena, supostojati. I ako mogu, ne oblikuju li prototip jednog novopridošlog identiteta. Identitet prijevoja, frekvencije, titraja u hercima u kojem se možemo osmjeliti misliti u dvadesetprvoj i tridesetoj dvije svjetonazorski potirujuće stvari. Sjetio sam se i Camusa, koji veli da se treba plašiti čovjeka koji se ne da uvjeriti, kao i onoga, jasna stvar, kojega se uvjeriti da (na što svaki totalitarizam računa).

Redovito gledam Bujicu jer je to prodor onog Adornova vulgarnog idealizma, ali i pokušaj artikulacije arhaičnih katakombi naših inteligencija; taj konfesionalni zelotski ton jednog vremena koje više nije sigurno u svoj prostor, ta zapravo lirska kazuistika koja larmoajantno kipi svoju neshvaćenost, dakle, sve se to da, bez uzrujavanja, nadmeno gledati kao teatralizaciju, no i kao apokrifni nietzscheanski patos svih naših malih gluposti, naše patologije normalnosti.

Vaša Medeja je izvrsno prošla u Crnoj Gori. I sami ste začuđeni kritikom. Kada sam je gledao u uredu Eurokaza, imao sam osjećaj da ureda više neće biti. Koji su uvjeti te predstave? Prostorni, materijalni, emotivni. Četiri su tekstualna čitanja Medeje, i vaše peto – režijsko.

Kao i moja prošla predstava Bife Titanik i Medeja, semioklazam je igra klaustrofobije. U Bifeu Titanik koji se igra ispod ureda Eurokaza, podrum još priskrbljuje neke ambijentalne poveznice, da bi vas tokom izvedbe prebacio logorejičnim sistemom projekcija iza horizonta naturalnog smisla. U Medeji, semioklazmu želi se jasno ustanoviti da je ured pozornica i da se priča ima izboriti za svoj doživljaj baš u takovom indiferentnom prostoru. Pa ako dobro razumijem Vašu misao da ureda više neće biti, i stavim je u prezent, to je kompliment izvedbi (zaboravili ste ured i prepustili ste se izvođačkom dojmu), ali i neuspjeh koncepta koji je želio tu jukstapoziciju održavati kroz predstavu u ime semioklastičkih nagnuća. Vi ste vidjeli četiri dramaturgijske razine Medeje plus ono redateljsko, ali željelo ih se mnogo mnogo više. Tri glumice igraju Medeje s različitim pristupima karakterima, ali one te karaktere tokom izvedbe znaju zamijeniti, a i vlastitu osobnost pristaju dopunjavati, posuđuju segmente karaktera jedna od druge i od drugih. I to sve zato da se mitska torta čita (kako to sugerira Lévy Strauss) u sinkroniji, kao da nožem prolazite kroz njezine kremaste slojeve jer ćete, slijedite li samo dijakroniju fabule, ostati na značenjskoj strogosti moralnih, katarzičkih učinaka, a izgubiti vrtoglavost Smisla.








Biografija Branka Brezovca

Branko Brezovec rođen je u Zagrebu, 10. listopada 1955. Prije upisa na Akademiju dramske umjetnosti gdje je diplomirao kazališnu režiju, studirao je filozofiju i diplomirao komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Njegove prve predstave povezane su s Kazališnom grupom Coccolemocco, koju je osnovao i umjetnički vodio od svoje petnaeste godine, a koja je bila jedna od najznačajnijih alternativnih grupa sedamdesetih i osamdesetih godina u bivšoj Jugoslaviji. U to vrijeme režirao je Brechtove didaktičke komade uključujući i svjetsku premijeru Brechtovog prvog djela “Biblija” (1974.), radio je s ogromnim lutkama, recitale sa stotinu sudionika.

Predstavom “Ormitha macarounada i nekoliko kuhara” (1982.) inaugurirao je svoju “patent” dramaturgiju koja daje iznenađujuće rezultate jukstaponirajući brojne tekstove (u ovom slučaju on povezuje, što se na prvi pogled može učiniti apsurdnim, Gideov roman ”Krivotvoritelji novca” i “Lift za poslugu” Harolda Pintera). Tekstovi se međusobno komentiraju, preklapaju na neočekivanim mjestima, što daje novo svjetlo svakoj izgovorenoj rečenici. Ovu metodu razvit će kasnije u predstavi “Brecht 1917” (Teatar Roma, Skopje, 1985.), u kojoj je stvarni tragički doživljaj iz novinskog članka samo izgovor za razgovor o brechtijanskoj dijalektičkoj metodi kao takvoj, upotrebljavajući dijelove iz 26 Brechtovih drama, eseja i pjesama.

U kasnijem periodu Brezovec je režirao u nacionalnim i repertoarnim kazališnim kućama čitave bivše Jugoslavije i u inozemstvu (Velika Britanija, Uzbekistan, Norveška, Švedska, Francuska, Njemačka, Italija), radio je na različitim žanrovima (opera, multimedijski spektakli, “metafizičke komedije” itd.), te u multikulturnim sredinama s Albancima, Turcima, Mađarima, Romima, Velšanima... Njegov inovativni dramaturški pristup proširen je povezivanjem različitih tekstova, kultura, konteksta, jezika, redateljskih i glumačkih stilova u jednoj predstavi. On ispituje u još uvijek neistraženim mogućnostima dramskog teksta, slobodno koristeći reference iz raznih kultura (posebno s područja srednje i jugoistočne Europe), koje zatim kombinira s modernim redateljskim metodama. Paralelizmi i simultanost upotrijebljeni u njegovom djelu (poput Nizozemske polifonije) vode do izobilja informacija i značenja koji traže dodatni napor publike, a koja, iako opažajući postojanje sistema, ne može prodrijeti u njega.

U ratnom periodu devedesetih Brezovec radi na projektima povezivanja novonastalih zemalja koje su nekad gradile zajednički kulturni prostor. U Sloveniji postavlja „Tri sestre: Čehov, Beckett, Brecht“ (Slovensko mladinsko gledališče, 1992.), u Zagrebačkom ZKM-u inačicu - „Tri sestre“, koja naglašava razliku u političkim kontekstima dviju novonastalih zemalja, a Čehovljeva tragedijska blagost dolazi u kontrapunkt s ratom u Hrvatskoj.

U Makedoniji nastaje „Baal“ (Albanska drama – Skopje, 1992.) koji, pak, briše svaki društveni i politički kontekst – sve se događa na Baalovom ogromnom tijelu. Cijeli je projekt nastavljen u Norveškoj (B.I.T – Bergen, 1993.) složenom dramaturškom i redateljskom strukturom pod nazivom „Tri Nore čekaju Baala“ gdje su albanski glumci svojim dijelom iz „Baala“ stali u odnos slutnje s Ibsenovom „Norom“ u izvođenju norveških glumica. Slijede važniji projekti: „Bakanalije“ premijerno izvedenom u Kopenhagenu 1996. (Kulturna prijestolnica Europe) uz suradnju makedonskih, albanskih i turskih glumaca, na temelju Euripidove tragedije „Bakhe“, s temom balkanskog ratnog ludila.

Zatim „Cezar“ (1998.), slovensko-hrvatsko–makedonska koprodukcija koja se bavila posljedicama rata, novim strukturama moći i ritualima zla.

Pored ovih „ratnih predstava“ Brezovec se u Hrvatskoj, Walesu i Francuskoj bavi predstavama „intime“ i problemima unutarnje glumčeve koncentracije. Među njima su „Emma, pokušaji“ (1996.) prema Borgesovoj priči, „So, so“ igrana u hotelskim apartmanima i bazirana na životu i radu vizualne umjetnice Sophie Calle, “El1Ec2Tra3” (1997.) igrana na velškom i hrvatskom. Sve su to predstave koje udaraju na strukture i mehanizme koji prethode dramskim kategorijama. Od 2000 do 2004. u zagrebačkom ZKM-u Brezovec postavlja predstave velikih razmjera, epske spektakle, koji ponekad uključuju i više od 50 sudionika (u njima igraju glumci, ali i sve službe teatra) i koji su kritički okrenuti političkim mrakovima i paralelama hrvatske prošlosti i sadašnjosti („Veliki meštar sviju hulja“), hrvatskim kulturnim mistifikacijama („Kamov, smrtopis / Moulin Rouge“), traumama ustaštva („Peto evanđelje“). Njegovi međunarodni projekti, posljednjih nekoliko godina, uključuju dječju operu „Cinderella“ (2004.) za Hamburšku operu, makedonsko–talijansku koprodukciju Shakespeareova „Timona Atenjanina“ (2005.), hrvatsko–talijansku koprodukciju „W&T“ (2006.) kao dio širokog međunarodnog „Tito projekta“, „Okovani Galileo“ (2009.) u produkciji Laboratorio Nove i festivala Fabbrica Europa iz Firence. Brezovečev interes za  „kvantitativnog“ Krležu vidljiv je posljednjih godina (nakon „Velikog meštra sviju hulja“) i nalazi ga u predstavama „Gospoda Glembajevi“ (HNK Ivana pl. Zajca, 2007.), „U agoniji“ (Teatar &TD, 2008.), dvije verzije „Salome“ (Kotor, 2010. i Zagreb, 2011.) Istraživanje arhetipskih poticaja u korpusu melodramatskog teatra, a nakon velike uspješnice „Pečalbari“ (NT Bitola, 2000.), Brezovec nastavlja projektom „Antica“ (NT Prilep, 2010.). Najnoviji radovi uključuju predstavu „Travnička kronika“ (NT Bitola, 2012.), spektakularnu adaptaciju romana Ive Andrića koja dodiruje civilizacijske, političke i emocionalne temelje balkanskih prostora; analitičku režiju Wagnerove opere „Leteći Holandez“ (Splitsko ljeto, 2013.), te intimnu, koncentriranu dramatizaciju Musilova romana P“omutnje gojenca Törlessa“ (Eurokaz & Akademija dramske umjetnosti Zagreb, 2014.).

Njegove predstave gostovale su i bile nagrađivane na skoro 150 kazališnih festivala bivše Jugoslavije i u inozemstvu: Copenhagen (Cultural Capital of Europe), Berlin (Kulturstadt Europas), Essen (Theater der Welt), Hamburg (Laokoon Festival),  Leipzig (Euroscene), Sao Paolo (Festival internacional de Artes cenicas), Curitiba (Festival de teatro), Cordoba (Mercosur Festival), New York (Abrons Arts Center), Polverigi (Intreatro), Firenca (Intercity, Fabbrica Europa), Cividale (Mittelfest), Santarcangelo (Santarcangelo dei Teatri), Breda (Festival cultureel gekleurd), Strasbourg (Turbulence), Liverpool (Brouhaha Festival), Tbilisi (TITF), Ouagadougou (F.I.T.D), Nitra (Divadelna Nitra), Wroclaw (Dialog), Bukurešt (NETA festival), Sarajevo (MESS), Ljubljana (Ex ponto, Yu sa svetom), Ohrid (Ohridsko leto), Skopje (MOT, Dubrovnik (Dubrovačke ljetne igre, Perforacije), Kotor (Kotorart), Podgorica (FJAT, Budva (Grad teatar), Cetinje (MIT), Zagreb (Gavelline večeri, Eurokaz)... kao i u ICA&Royal Festival Hall - London, CCA - Glasgow, B.I.T. - Bergen, Chapter Arts Centre - Cardiff, Teatr Satirikon – Moskva,  Cankarjev dom - Ljubljana... Vienna, Villach, Taškent,  Műhlheim, Oldenburg, Amsterdam, Eindhoven, Rim, Bologna, Ravenna, Pescara, Venecija, Marseille, Aix en Provence,  Stockholm, Gotheburg, Malmő, Istanbul, Ankara, Denizli, Vraca, Tirana, Sidney, Melbourne …

Od 2002. na zagrebačkoj ADU docent je, a od 2012 redovni profesor na Odsjeku kazališne režije i radiofonije. Objavljivao je tekstove, recenzije, uvodnike, tematske i sintetičke interviewe u časopisima  Pitanja, Polet, Omladinski tjednik, Prolog, Frakcija, Gordogan, Kolo, u knjizi Razgovori o novom teatru.

Bio je i član uređivačkog odbora i recenzent u časopisu za književnost i sva kulturna pitanje Gordogan od 1979. do 1985. i 2003, te recenzent festivalskih edicija u Eurokazu od 1995. do 2011. godine. Obavljao je funkcije umjetničkog voditelja međunarodnog kazališnog festivala Dani mladog teatra, Zagreb, od 1994. do 1977; umjetničkog voditelja međunarodnog kazališnog festivala Dubrovački dani mladog teatra u sklopu Dubrovačkih ljetnih igara, od 1980. do 1982; te šefa dramaturga izvedbenog odjela kazališta Kampnagel u Hamburgu, od 2002. do 2007. 

forum.tm