Godine 2013, zlatni globus za najbolji strani film odlazi u ruke italijanskom režiseru Paolu Sorentinu za čuveni film Velika ljepota (La grande bellezza), u kom proces simbolizacije dostiže svoj vrhunac. Gotovo da svaki kadar u filmu, od svoje prološke pa do epiloške granice, odražava niz simbola sa ciljem da u potpunosti rekonstruišu i razore snažne koncepcije i shvatanja konzumentske kulture, jednog mondenskog kosmopolite kao i suštine same umjetnosti uopšte. Riječ je, dakle, o karnevalskoj simbolizaciji. U ovoj analizi bavićemo se pitanjem karnevalizacije kao suštastvenim pitanjem Sorentinovog filmskog ostvarenja, s obzirom na to da je, prema M. M. Bahtinu, ona ključna referentna tačka svakog polifonijskog univerzuma, te da u krajnjoj konsekvenci, sama po sebi, ona predstavlja određenu vrstu podviga, u okviru egzistencijalnog traganja, ali ne i rješenje svih onih egzistencijalnih zagonetki koje se obrušavaju na čovjeka. Nazvaćemo je i mondenskom iz razloga što se ona najjasnije i najoštrije ispoljava u visokom, elitnom društvu Rima, čijoj dekadenciji već dugo svjedoči i doprinosi naš glavni lik – Džep Gambardela

Termin karnevalizacija u književno-teorijsku nauku uvodi Bahtin ističući specifičan način na koji je svijet i život čovjeka konceptualizovan. Najznačajnije funkcije ovog termina, Bahtin ovako definiše:
Osvetljava slobodu tvorevina mašte, omogućuje da se sjedini raznorodno i zbliži daleko, pomaže oslobađanju od vladajućeg pogleda na svet, od svake uslovnosti, od banalnih istina, od svega običnog, poznatog, opšteprihvaćenog, omogućuje da se svet vidi na nov način, da se oseti povezanost svega postojećeg i mogućnost sasvim drukčijeg poretka u svetu.

(Bahtin, 1978: 43).

Upravo neki od navedenih segmenata karnevalizacije predstavljaju glavne odlike lika Džepa Gambardele, pisca i mondenskog kralja aristokratskog društva Rima, koji u prustovskoj potrazi za izgubljenim vremenom, sa floberovskom rezigniranom melanholijom, traga za velikom ljepotom života, kao i njenom suštinom.

Međutim, karnevalsko osjećanje svijeta samo po sebi nije i ne može biti okarakterisano kao isključivo pozitivno ili isključivo negativno osjećanje. Sam termin isključivost je u ovom kontekstu, u potpunosti, suvišan. Karnevalsko osjećanje je ambivalentno osjećanje, koje slavi dobro slaveći zlo, slavi rođenje slaveći smrt, jer, po karnevalskoj koncepciji svijeta, jedno je nužno sadržano u onom drugom. Ova dvojaka vrijednost vrlo jasno je enkodirana u Sorentinovom filmskom univerzumu u kojem Gambardela, kao kralj mondenskog rimskog svijeta, u promašenosti i beznađu aristokratskog života uviđa da sama suština tog života kao i njegova istinska ljepota leže izvan začaranog kruga luksuznog ništavila u kojem on orbitira. Metafora kruga ovdje nije slučajno upotrebljena. U svojoj Metamorfozi kruga, Žorž Pule ističe značaj pojma ovog geometrijskog oblika na sledeći način:
Oblik kruga je, dakle, najpostojaniji među oblicima zahvaljujući kojima uspevamo sebi da predstavimo duhovno ili stvarno mesto na kome se nalazimo, i tu postavimo ono što nas okružuje ili ono čime mi sebe okružujemo. (…) Pod metamorfozama kruga ovde treba, dakle, podrazumevati ne metamorfoze jednog po definiciji nepromenljivog oblika, već promene smisla kojima on neprekidno podleže u ljudskom duhu. Te promene smisla podudaraju se sa odgovarajućim promenama u načinu na koji bića sebi predstavljaju ono što je u njima najprisnije, to jest osećanje svoje povezanosti sa unutrašnjim i spoljašnjim, svoju svest o prostoru i trajanju.

(Pule, 1993: 5).

Upravo ta svijest o prostoru i trajanju, kod Gambardele, predstavljena je u vidu kruga iz kojeg gotovo da nema izlaza. Njegovi dani, vječito nalik jedan drugome, vrte se oko sopstvene stare slave, pompeznih Catellani odjela, poraznih konceptualnih umjetnika, ispraznih ljudi koji na putu do čulnih zadovoljstava citiraju Prusta, a potom i još ispraznijih modernih verzija rimskih saturnalija na kojima obitavaju. Radovanje čulnom životu osnovni je pokretački motiv aristokratskog društva, dok prisutnost karikaturalnog i parodijskog elementa dodatno podsjeća gledaoca na njihovu izrazitu modelativnu ulogu koju imaju u procesu mondenske karnevalizacije. Oslobođeni svake obaveze prema prošlosti ili prema budućnosti, Gambardeline osavremenjene saturnalije, koje funkcionišu po principu hic et nunc, vjerodostojno oslikavaju još jednu značajnu odliku karnevalizacije, a to je: karnevalska mezalijansa. Prema Bahtinovim riječima, u pitanju je jedna od veoma važnih strategija karnevala koja podrazumijeva ukidanje društveno vidljive distance, te zagovara uspostavljanje tzv. familijarnog kontakta koji u hijerarhijskim uslovima jednostavno nije moguć. Izraz noli me tangere u karnevalizovanom svijetu se jednostavno ne može čuti. Taj će se familjarni kontakt nastaviti pojavljivati, zajedno sa ostalim karnevalskim motivima poput motiva maski i motiva ludila, u raznim sekvencama filma sve do njegovog kraja. Evo kako Bahtin objašnjava značaj ova dva motiva u svom naučnom radu Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse:
Motiv ludila, na primer, vrlo je karakterističan za svaku grotesku, zato što on omogućava da se svet gleda drugim očima, nepomućenim ‘normalnim’, to jest opšteprihvaćenim predstavama i sudovima. (…) Još je važniji motiv maski. To je najsloženiji i najvišeznačniji motiv narodne kulture. Maska je vezana s radošću smena i metamorfoza, s veselom relativnošću, s veselim negiranjem identiteta i istoznačnosti, s odricanjem tupe podudarnosti sa samim sobom; maska je u vezi sa menjanjima, metamorfozama, narušavanjima prirodnih granica, s ismejavanjem…

(Bahtin, 1978: 49)

Kada bi se Gambardelini dani mogli dovesti u blisku vezu sa danima čuvene Eme Bovari evo jednog Floberovog opisa koji vrlo uspješno objašnjava ne samo Emino stanje, već i stanje Sorentinovog lika par vijekova kasnije:
Tada započe niz istih dana. Oni će se, dakle, sada tako smenjivati, redom, polako, uvek isti, bezbrojni, i ne donoseći ništa. A pred njom ih je bilo na stotine, na hiljade, za deset godina, za dvadeset godina.

(Pule, 1993: 295)

Zanimljiv je podatak da je Sorentinu kao velika inspiracija za film upravo poslužio sam Flober i njegova čuvena namjera da napiše roman ni o čemu što se i spominje jednom prilikom u samom filmu. Dakle, u karnevalizovanom mondenskom svijetu, carpe diem očigledno gubi svoju suštinu jer su gotovo svi likovi zaokupljeni, do granica preopterećenosti, jednim ispraznim vidom života koji tako puno govori a da zapravo malo šta zaista i kaže, prenatrpan prepotentnim značenjima koja zapravo malo šta znače. Istina, Gambardela princip carpe diem ipak, povremeno, živi u momentima fragmentarnog opažanja svijeta koji ga okružuje, čemu svjedoče možda i najljepše scene iz filma poput one koja, iz ptičije perspektive, prikazuje raskošni vrt, formiran u vidu koncentričnih krugova, u kojem se djeca bezbrižno igraju sa jednom od časnih sestara.

Saznanje o smrti svoje velike ljubavi iz mladosti predstavlja kulminantni momenat ne samo samog filma već mnogo više i Gambardelinog načina na koji doživljava i poima koncepcije svijeta i života. Ta vijest o smrti predstavlja svojevrstan momenat krize koji će iz našeg lika izvući najviše epistemoloških kapaciteta. Bahtin govoreći o vremenu krize govori kao o vremenu intenzivne samospoznaje što dosta korespondira i sa Lotmanovom granicom koju on povlači između semantičkog polja i antipolja. Saznanje o smrti žene koju je toliko volio, ali i saznanje o tome da je ta ljubav praktično čitavog života bila uzajmna, a da nikada u stvarnom, opipljivom životu nije bila proživljena; ta saznanja od Gambardele čine, po uzoru na glavnog Prustovog junaka, devastiranog pojedinca koji, zahvaljujući svojim reminiscencijama, spoznaje suštinsku ljepotu života i odlučuje se da ponovo počne pisati.

Kralj mondenskog društva abdicira. Prilikom jedne, u nizu njihovih sjedeljki, Gambardela otkriva najbolniju od svih istina: svi oni, svi do jednog, predstavljaju jednako devastirane pojedince, potrošene vođenjem ispraznog materijalističkog života i zagovaranjem bezbroj banalnih istina, predstavljaju jednako stare i iznemogle pojedince uprkos silnome trudu koji ulažu, podjednako svjesne svog propadanja i činjenice da posjedovanje luksuznih kuća u kojima rade kućne pomoćnice, dadilje, baštovani, kuvari, batleri je ništa drugo nego odraz njihovog suštinskog samozavaravanja i iskrivljenih aksioloških parametara. Isticanje jednakosti aristokratskog društva i Gambardele kao njihovog kralja može biti shvaćeno kao svojevrsno abdiciranje kralja, kao, gledano sa karnevalskog aspekta, jedan svojevrstan vid detronizacije. Ta sopstvena detronizacija znači ujedno i preinačenje Gambardelinog bića.

Sorentinovo filmsko ostvarenje još dugo će nastaviti da predstavlja nepresušan izvor inspiracije mnogim kritičkim analizama, a ujedno i kompleksan materijal nad kojim se čovjek morao, a bez sumnje će se još mnogo puta morati suštinski zamisliti. Mondenska karnevalizacija u vrednosnom, aksiološkom sistemu Sorentinove Velike ljepote čovjeka i kategoriju čovječnosti ukida i uvodi u minus-postupak, sugeriše ideju da je svijet građen po paradigmi besmisla, apsurda i ljudske ispraznosti, i da ne postoji sila koja se tome može suprostaviti. Osim velike ljepote.

pulse