Srednjometražni dokumentarni film “Škola hodanja 2” (54′) Jelene Novaković premijerno je prikazan na nedavnom međunarodnom festivalu dokumentarnog filma Beldocs u Beogradu i izazvao ovacije publike. Otada nastavlja svoj festivalski život, a sada se nižu i projekcije diljem Hrvatske.
Nastao je u produkciji Restarta (i koprodukciji Zagreb Filma i HTV-a) kao drugi film ove zagrebačke autorice. To je portretni dokumentarac o domaćem velikanu animiranog filma, karikaturistu, autoru stripa, ilustratoru i grafičkom dizajneru Borivoju Dovnikoviću Bordi (Osijek, 1930. – Zagreb, 2022.).
Preciznije, riječ je o vrlo zanimljivo postavljenom opservacijsko-dijaloškom biografskom dokumentarcu u kojem se protagonist i pripovjedač Bordo fizički u kadru pojavljuje tek pred kraj filma. Dok slušamo pripovjedača, gledamo radni i privatni prostor njegova stana i inserte animacije Bordinih filmova što su montirani kao specifični komentari njegove privatne biografije.
Film odlično funkcionira u ekonomiji i ritmu pripovijedanja, ali i u eleganciji kadra detalja Bordinog privatnog/radnog prostora istovremeno sa zvukom filma, pri čemu su posebno upadljivi ugodna boja i ton autoričina glasa, što oplemenjuje ovaj prijateljski, na trenutke baš dirljiv razgovor dvoje generacijski udaljenih ljudi.
Vaša je autorska uloga u ovom filmu vergilijevska. Pratite volju i misao sugovornika, pouzdano i prijateljski nenametljivo. To nam se čini važnim istaknuti jer je i vaš prvi film, kratki dokumentarac “Ana trg” (2015.), prikazan na brojnim domaćim i međunarodnim festivalima i dobitnik osam nagrada, rađen sličnim principom što ga odlikuje u prvom redu veliko autorsko strpljenje višegodišnjeg rada i privatnog druženja s protagonistom/icom, a zatim montažni postupak redukcije materijala na “čistu supstancu” filma kao poante, viđenja, komentara nečije biografije. Zašto vam je takav autorski postupak važan?
Moj prvi film “Ana trg” nastao je u sklopu Restartove Škole dokumentarnog filma, na koju sam se prijavila s idejom da snimim film o jednoj gospođi Ani koja 40 godina na gradskom trgu prodaje katoličke kalendare i krunice, nakon što sam prolazeći kraj nje dva puta dnevno, idući na posao, shvatila da se na tom mjestu, na Trgu bana Jelačića u Zagrebu, odvija specifična dinamika neovisna o svemu ostalome što ju na tom mjestu okružuje. I to je zapravo bilo ono što sam željela prikazati, to je ono što je i mene privatno zanimalo.
Namjerno naglašavam “prvi film” jer sam krenula s idejom, ali posve bez iskustva. Opservacijski pristup nekako se prirodno nametnuo tijekom snimanja, a kasnije i montaže, čime se, nasreću, postigao efekt koji sam na početku zamislila. Mislim, međutim, da je “Škola hodanja 2” na prvu totalno drugačiji film u smislu autorskog pristupa, ali se naravno slažem da je odnos s protagonistima jednak. Ti me ljudi, moji sugovornici, protagonisti i na neki način i prijatelji, motiviraju i inspiriraju.
Činjenica da ti je netko dao tako nesebičnu priliku da postaneš dio njegova života i dopustio da taj život interpretiraš na vlastiti način, meni je vrlo važna. Do toga se dolazi, kao i do svega dobroga u životu, samo vremenom i uz povjerenje. Filmski cilj je u tom smislu jasan, htjela sam prikazati protagoniste onakvima kakvi su svaki dan, bez glorifikacije i idealiziranja.
Kao što i sam Bordo u filmu kaže, 1950-e predstavljaju “epohu otvaranja” u svim granama umjetnosti. I to u smjeru istraživanja, eksperimentiranja, učenja i izravnog progovaranja o stanju i problemima tadašnjeg društva. Sve to dovodi do umjetničkog rasta čitave jedne fenomenalne generacije autora u vrijeme socijalističkog modernizma
Što vas je kod Borivoja Dovnikovića zvanog Bordo privuklo da mu posvetite svoju pažnju? Od ranije znamo da je on bio prijatelj vašega oca i brata, otkuda ste čuli za njegov pokušaj da napiše memoare, ali je zapeo na problemu s tehnologijom “novog doba” – kompjuterom što mu je “pojeo” značajan dio teksta. Ali ritam vašeg druženja, ono što kamera nije zabilježila, osjeća se u atmosferi filma: s kakvim osjećajem ste se vraćali Bordi u posjet?
Naravno, činjenica da sam ga otprije poznavala uvelike je, čini mi se, pridonijela da me Bordo pusti u svoj svijet. Jednako tako, na temelju tog poznanstva saznala sam i o njegovoj “nezgodi”, nepovratnom brisanju većeg dijela teksta memoara, na kojemu je zbilja dugo radio. Ali Bordo ne bi bio Bordo kad nakon toga ne bi krenuo totalno ispočetka. I baš to me oduševilo i motiviralo, dovelo do ideje da mu se jednostavno pridružim i zabilježim te trenutke kamerom.
Naša su se druženja, koja sam snimala, polako pretvorila u ritual. Uz razgovore o njegovom životu i karijeri, širili smo teme na zbivanja oko nas: pričali smo o vlastitoj svakodnevnici, raspravljali i razmjenjivali mišljenja. Bordin dug život, iskustvo i velik umjetnički opus neiscrpan su izvor informacija. To mogu reći godinama nakon tih dragocjenih susreta u kojima se dinamika našeg odnosa u tim sesijama druženja polako počela pretakati u film.
Živost jugoslavenskih 1950-ih
Bordina privatna biografija obuhvaća četiri političke epohe, tragediju ranog gubitka majke i mlađega brata, odgoj s ocem koji zbog različitih okolnosti često nije bio uz njega pa je veliki dio djetinjstva proveo s rodbinom, odnosno tetkama. Srećom, kroz djetinjstvo mu nitko nije branio da se bavi crtanjem: stasao je u prvoklasnog crtača, što mu je u ekipi drugih velikana animacije, stripa i ilustracije od ranih 1950-ih nadalje donijelo specifičnu “sreću trenutka”, u generaciji umjetnika svih profila socijalističkog modernizma. Izgleda teško, iz današnje perspektive, shvatiti kriterije i kvalitetu tog vremena i tog kreativnog posla kojim su se bavili Bordo i ostali majstori vizualnih, grafičkih umjetnosti socijalizma, ali pokušajte nam ukratko opisati kako ste vi shvatili “Bordinu poantu”? Naslov vašeg filma referira se na Bordin film “Škola hodanja” iz 1978.: je li ujedno taj film neka vrsta njegovog “poetičkog testamenta”? Kako bi se najkraće mogla opisati Bordina poetika “psihološke animacije”: kako se vama čini ta sintagma u usporedbi s Bordinim karakterom? I što vam je u filmu bilo najteže postići?
Kao što i sam Bordo u filmu kaže, 1950-e predstavljaju “epohu otvaranja” u svim granama umjetnosti. I to u smjeru istraživanja, eksperimentiranja, učenja i izravnog progovaranja o stanju i problemima tadašnjeg društva. Sve to, naravno, dovodi do umjetničkog rasta i odrastanja čitave jedne fenomenalne ekipe ili generacije autora u vrijeme socijalističkog modernizma.
Pa ako već pojam socijalističkog modernizma podrazumijeva i određena autorska ograničenja koja utječu na kreativnost umjetnika, ona istovremeno snažno profiliraju autentičan, kritički jezik svakog pojedinog autora. Ta je autentična kvaliteta obilježila Bordu, ali i sve ostale autore Zagrebačke škole crtanog filma. Poznato je da je u većini Bordinih filmova glavni protagonist u konstantnom sukobu s društvenim i političkim zadatostima, zbog čega su Bordu kao autora prozvali “advokatom običnog čovjeka”.
I prvi put kad sam, davno, gledala Bordin film “Škola hodanja” iz 1978. prepoznala sam taj specifičan, bordovski hommage “malom čovjeku”. U njemu Bordina poetika “psihološke animacije” u potpunosti dolazi do izražaja. Mene je očito do te mjere osvojila da mi je donijela ideju za film.
Ideja je dakle da Bordina “Škola hodanja” posluži kao svojevrstan kostur filma, a moj film o Bordi bude u nekom smislu, a onda i poanti, nastavak toga filma. Najveći izazov je, naravno, bio vizualno prikazati Bordu kroz lik njegovog animiranog hodača, kao njegov pouzdan komentator i specifičan alter-ego
Poznato je što su 1990-e donijele autorima poput Borde ili Dušana Vukotića, ljudima koji su poput mnogih drugih srpske i crnogorske nacionalnosti preko noći postali nepoželjni i suvišni. Na Bordu su te godine ostavile ogroman trag. Ali to nije sve: domaća kulturna javnost općenito desetljećima nakon kraja socijalizma ne razumije kolike su “face” bili korifeji domaće animacije i/ili filma, ljudi hvaljeni i cijenjeni posvuda u svijetu? Tome je uvelike tako zbog epohalnog reza u promjeni tehnologije, ali možda i zbog općenite nesklonosti domaćem kulturnom proizvodu? Osim toga, prva recepcija vašeg filma u javnosti je odlična: to u jednu ruku i zbunjuje jer se odjednom čini da je Bordo oduvijek imao značajno mjesto u ovoj kulturi? Što mislite o tome?
Nažalost, znamo kako su 1990-ih neki ljudi preko noći, zbog svoje nacionalnosti ili vjeroispovijesti, postali nepoželjni i suvišni, ne samo u Zagrebu nego i na prostorima čitave Jugoslavije. Od javno poznatih do javnosti nepoznatih ljudi. I nije da se o tome nije govorilo – ali je danas važno da se o tome nastavi govoriti.
U tom kontekstu, Bordo i Dušan Vukotić osjetili su posljedice na privatnom i profesionalnom planu. Oni kao autori preko noći postaju “nepoželjni”. Paralelno dolazi do pojave i sve veće primjene digitalne animacije, velikih promjena koje oni nisu mogli tek tako, preko noći prisvojiti. Činjenica njihove iznenadne društvene nepoželjnosti te je pretpostavljene prilagodbe “novoj epohi” tehnologije još više otežala. Naprosto, takvo što za njih nije bilo moguće.
Znamo da su Bordo i Vukotić, zajedno s ostalim autorima Zagrebačke škole, bili pioniri klasične animacije na našim prostorima. Ali realno, imajući na umu njihove godine, teško je bilo očekivati da će se oni tek tako prebaciti na novi način animiranja koji, iako pojednostavljen, zahtijeva puno strpljenja i vremena za učenje. Kako i sam veli u filmu, Bordo je službeno otišao u mirovinu iste one godine kada je u Zagreb film stigla digitalna kamera. Ima u tome neke simbolike, a možda i “poetske pravde”.
Mehanizmi amnezije
A u smislu (eventualne) nesklonosti domaćem kulturnom proizvodu iz razdoblja socijalizma?
Mislim da u tom smislu funkcionira mehanizam amnezije. Radi se o amneziji posebnog, domaćeg tipa koji vremenom razvija dugoročne posljedice do konačnog, totalnog zaborava. A kako konkretno funkcionira domaća kultura u amneziji? Recimo, nakon beogradske premijere ovoga filma dobili smo recenziju jedne studentice koja navodi da se slučajno našla na toj projekciji u SKC-u, jer joj ime i opis filma ionako ništa nisu značili. Ali nakon što je pogledala film, pregledala je i sve Bordine dostupne filmove, započela istraživanje o Zagrebačkoj školi crtanog filma i ostalim autorima za koje, naravno, do tada uopće nije čula.
Naravno, ništa tu nije neobično i nelogično. Stvari tako idu jer o baštini Zagrebačke škole crtanog filma brinu jedino neki vrijedni pojedinci i par institucija poput Animafesta. Ali je činjenica da bi šira javnost vrlo skoro mogla biti posve uskraćena za to znanje. Zato me recepcija ovog filma izuzetno veseli. Drago mi je da je tako jer svjedoči o tračku nade, da se pristup ignorancije u kulturi mijenja. I da će ne samo Bordo, već čitav fenomen Zagrebačke škole crtanog filma kao i svi uspjesi njezinih autora, konačno dobiti svoje zasluženo, sjajno mjesto.
Bordo i Vukotić 1990-ih su osjetili posljedice na privatnom i profesionalnom planu. Oni kao autori preko noći postaju “nepoželjni”. Paralelno dolazi do pojave i sve veće primjene digitalne animacije, velikih promjena koje oni nisu mogli tek tako prisvojiti
Uvijek nas zanima ono što na kraju nije stalo u film. Anegdota iz Bordinih pustolovina ima mnogo, ali onu iz Amsterdama će upamtiti svatko tko čuje…
Da, dogodi se da dosta toga “ne stane”. Ali montažom smo htjeli doći do redukcije materijala. Nisam htjela da film, poput poznate reklame “Svako jutro jedno jaje”, koju je Bordo davne 1968. radio za Agrokoku, istog trena podsjeti na nostalgičnu emociju tog vremena. Bordina biografija prepuna je anegdota, privatnih događaja koji opisuju vrijeme i društvo u kojemu je stvarao: kao dječak je počeo s pločicom i kredom u ruci, a završio pred računalom. No anegdotu iz Amsterdama mi je pričao uz smijeh…
Dakle, događaj se tiče filmskog režisera i producenta Maxa Fischera, koji je krajem 1960-ih poslovno bio jako vezan za Zagreb film i koji je 1969. pozvao Bordu na nekoliko dana u Amsterdam da ondje animira špicu njegova igranog filma. I kaže Bordo, Fischerov studio bio je na cijeni kao proizvođač reklamnih filmova za velike europske tvrtke, pa je raditi za njega bilo veliko priznanje. On je zagrebačku animaciju i na taj način približavao zapadnoj Europi, a Studio Zagreb filma skupljao je preko njega dragocjena iskustva za veze sa svijetom.
Za vrijeme boravka u Amsterdamu Fischer je Bordi osigurao hotel u centru grada. Ipak, kako je hotel bio podalje od studija, Bordo je zatražio neki bliži. Znajući da će to “Max odmah riješiti”, Bordi je isto popodne stigao Fischerov asistent i povezao ga autom da se preseli. Asistent Martin bio je mladić “izrazito debelih crnih obrva i bez čarapa na nogama”, priča Bordo. A primijetio je taj detalj jer je bila kasna jesen i više nikako nije bilo toplo. Uostalom, cipele na bosu nogu…
Bordo je, uglavnom, asistenta Martina, tada studenta filma koji je sa studija u New Yorku odlučio na licu mjesta proučiti i europski način filmske proizvodnje, upamtio zauvijek. Kad su obavili selidbu Martin je Bordi posudio svoj fotoaparat kako bi sljedećih dana snimao svoj boravak u Amsterdamu. Izmijenili su adrese, ali nažalost, Martin mu nikad nije poslao taj snimljeni turistički foto-film, kao što su se dogovorili. I pet godina kasnije, veli Bordo, na svjetskom filmskom nebu eksplodiralo je ime Maxova asistenta i Bordina vozača Martina iz Amsterdama: prvo filmom iz 1974. “Alise više ne stanuje ovdje”, zatim 1976. čuvenim “Taksistom”.
Problem cenzure je inherentan u vrijeme Bordine karijere za vrijeme socijalizma, a bome i kasnije. Kako se cenzura, kao transfer tog pojma, “odigrava” u vašem autorskom radu i konkretno u ovom filmu? Je li moguće izbjeći specifičan oblik autocenzure u biografskom filmu? I ne samo na filmu, nego i u javnom prostoru?
Cenzura je nešto o čemu progovaramo u filmu jer dalekosežno, uvijek više nego što mislimo isprva, utječe na slobodu izražavanja. I bez obzira na to što se odnos prema cenzuri mijenja iz razdoblja u razdoblje – u skladu i s obzirom na promjene društva u okrilju političkih promjena u kojima je Bordo stvarao ili se izražavao kroz svoj rad, temeljni problem cenzorstva kao ograničenja je latentno prisutan. Na određeni način neuništiv.
Radeći na ovom filmu trebalo je na nekim mjestima dobro razmisliti. Recimo, na koji je način najbolje iznaći filmsko rješenje u bogatom dokumentarnom materijalu s mjestima koja su istovremeno atraktivna, ali za standarde suvremene političke korektnosti vrlo provokativna – a nisu ključna za kontekst filma? Ona mjesta što bi mogla, potencijalno, nanijeti štetu nerazumijevanja prema protagonistu/ci ili redatelju? Izazovno je.
Tanka je linija između redateljske odluke kao odgovornosti i autocenzure u autorskom radu na filmu danas. Na kraju filma, recimo, Bordo kratko i mudro zaključuje da je u suvremenoj demokraciji imao potpunu slobodu – ali bez ikakvog učinka na društvo. U suvremenoj demokraciji kritika društva, rekao je Bordo, nema učinka. Borde danas nema među nama, a mi svjedočimo jedino demokraciji bez učinka. Pitanje Palestine, primjerice, najbolnije govori o takvoj vrsti kritike suvremenog društva i demokraciji bez učinka u kojoj, bez obzira na sve, ne smijemo prestati govoriti.
