O brojnim potencijalima horora kao filmskog žanra: pitanjima koje postavlja, zakonitostima koje propituje i granicama koje briše.
Ovog je ljeta umro američki redatelj William Friedkin. Nakon što sam pročitala vijest o njegovoj smrti, a zatim krenula čitati i brojne članke o njegovom doprinosu američkom filmu 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća, uključujući tadašnje neuspjehe kao što su Sorcerer (1977.) ili Cruising (1980.) koji ipak danas s odmakom godina uživaju kultni status, pomislila sam kako je sada krajnje vrijeme da napokon, nakon pauze i pokušaja osobnog zaborava od skoro 20 godina, ponovno pogledam njegovog Egzorcista (1973.). Ove se godine ujedno obilježava i 50 godina od izlaska ovog horora, a svo ovo vrijeme redovno ga se proglašava najstrašnijim horor filmom ikad snimljenim. Također, njegovom se trećem nastavku (drugoga se “odriču” svi vjerni fanovi ovog filma uključujući i uplašenu mene), Egzorcistu III, koji je 1990. režirao William Peter Blatty (autor romana po kojem je Friedkin snimio izvorni film), pripisuje posjedovanje najstrašnijeg jump scare kadra u povijesti horora. Prosudite sami.
Ja zaista nisam netko koga horor filmovi lako uplaše, dapače, ali Egzorcista sam otkako sam ga prvi puta gledala s 18 godina pa sve do ovog ljeta svesrdno izbjegavala. Imala sam izražene tjelesne reakcije straha ako bih igdje čula Tubular Bells, skladbu Mikea Oldfielda sa soundtracka filma. Uplašeno sam prebacivala program ako bih slučajno vidjela Egzorcista na TV-u te sam znala izbezumljeno ostavljati upaljena svjetla kada bih išla spavati, neuspješno pokušavajući misliti na bilo što drugo osim na glavu demona Pazuzua. No, ovo ljeto skinula sam kletvu koju je taj film imao nada mnom te ga ponovno pogledala. Pomoglo je što se film bavi onim temama koje su neke od meni najdražih u hororu – djevojaštvom, (pred)pubertetskim tijelom koje služi kao točka ulaska ili otvor za nešto onostrano, obiteljskim odnosima i zaposjedanjem.
Horore obožavam, iskreno, bez ironije ili poruge. Pasionirano ih i predano gledam cijeli život, a zadnjih nekoliko godina intenzivno i sve više o njima i pišem. Neke sam horore, poput Vriska (1996.) Wesa Cravena ili Suspirije (1977.) Darija Argenta, pogledala nebrojeno puta te me i dalje ne prestaju fascinirati. Imam svoje podžanrovske preference, poput slashera, talijanskog gialla ili onih horora koji tematiziraju uklete kuće, duhove ili vještice, a izbjegavam body horror filmove, osim onih nekoliko rijetkih iznimaka koje nisu pretjerano usmjerene na prizore komadanje tijela. Većini je ljudi strana i pomalo zazorna ideja uživanja u gledanju horor filmova. Obično je to žanr koji je predmet gnušanja ili ga se odbacuje kao suviše low brow, kao neozbiljan pokušaj seciranja ili kritiziranja društvenih normi te dominantnih i opresivnih društvenih sistema.
Sve od kasnih 1970-ih horor film predmet je čestog, ali ponekad jednostranog feminističkog proučavanja. Hororu se, često vrlo opravdano, zamjeralo veličanje nasilja, pogotovo onoga nad ženama i pripadnicima LGBTQI+ zajednice, te ga se za vrijeme drugovalnog feminizma redovno stavljalo rame uz rame s pornografijom protiv koje su se brojne tadašnje feministkinje borile. Horor je za mnoge feminističke filmske teoretičarke bio slijepa pjega feminističkog rada; kako uopće razmišljati o feminističkom i queer potencijalu jednog tako nasilnog i krvavog žanra. Feminističke su se analize horora od 1970-ih pa sve do ranih 2000-ih bavile primarno pitanjem ženskog “pogleda” u hororu (primjerice u tekstu When the Woman Looks Linde Williams), pa slavnom figurom Final Girl (u sada već kultnoj studiji Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film Carol J. Clover) ili su problematizirale reprezentaciju žene kao vječne žrtve u hororu. Barbara Creed, pak, u svojoj studiji The Monstrous-Feminine analizira čudovišne reprezentacije ženskosti u filmovima Davida Cronenberga, Briana De Palme, Ridleyja Scotta, pa čak i u spomenutom Egzorcistu, te ih suprotstavlja prikazima viktimiziranih žena u hororima. Naravno, obje su reprezentacije, i čudovišna i ona žrtvena, itekako problematične i opterećene patrijarhalnim idejama ženskosti.
U zadnjih 20-ak godina horor doživljava svojevrsnu mainstream revalorizaciju svog društvenog i kulturnog značaja. Brojn⁞e feminističke i queer teoretičarke_i pišu o užitku gledanja horora, o tome kako je na njih i na njihove živote taj žanr utjecao. Horor se u 21. stoljeću sve češće bavi pitanjima koja su puno šireg tematskog opsega od muškog ili ženskog “pogleda”, čudovišnih Drugih tijela ili pak binarnih opreka između muškaraca kao maskiranih ubojica, a žena kao njihovih žrtava. Horor je oduvijek bio iznimno zahvalan žanr za prokazivanje brojnih društvenih problema, a u 21. stoljeću, pogotovo zadnjih desetak godina koliko sam uočila po filmovima koje sam gledala, horor se sve intenzivnije bavi pitanjima klase i siromaštva, zatim urbanom devastacijom, gentrifikacijom, rasno uvjetovanim nasiljem, mentalnim zdravljem, bolestima i obiteljskim traumama. Horor je za mene najzanimljiviji upravo onda kada se bavi takvim temama ili kada sâm sebe metafikcionalno satirizira, kao primjerice u Vrisku i svim njegovim nastavcima. Uostalom, slasher zaista sâm sebe ne bi trebao shvaćati suviše ozbiljno; zato su uspješnije izdanice tog podžanra horori kao što je Vrisak (i svi nastavci) ili Strava u Ulici brijestova (i svi nastavci, pogotovo Nova noćna mora Wesa Cravena iz 1994.) koji se poigravaju elementima žanra, ujedno tako brišući strogu granicu koja odvaja fikciju od zbilje. Primjerice, uvodna sekvenca Vriska VI prikazuje sveučilišnu profesoricu filma čija je uža specijalnost upravo slasher. Iako u prvim minutama filma vidimo da profesorica posjeduje zavidno znanje horor teorije te brzinski raščlanjuje horor trope slashera kojeg naziva „autsajderskom umjetnošću“ i prepoznaje njegovu estetsku i umjetničku vrijednost, ona ipak biva ubijena. Lik koji je u početku kodiran kao Final Girl, ona djevojka koja jedina preživljava masakr maskiranog manijaka u slasherima, ipak nije siguran kada su u pitanju autoreferencijalni horori koji uporno pomiču ili mijenjaju granice svoga žanra.
Pored svih opisanih potencijala horora, za mene je on ipak najuspješniji kada se bavi traumama i gubitkom ili kada briše granice između fantazije i zbilje. Stoga u nastavku slijedi kratka analiza dvaju horor filmova koji se bave upravo tim temama. To su Govori mi (2022.) i U raljama ludila (1994.).
Govori mi: zaposjedanje i obiteljska trauma
Australski film Govori mi (u izvorniku Talk to Me) režijski potpisuju braća Danny i Michael Philippou. Priča je to o djevojci Miji koja se teško nosi sa samoubojstvom svoje majke. Mia sve do kraja filma odbija vjerovati da se njena majka namjerno ubila, smatrajući njenu smrt slučajnim predoziranjem tabletama. Distancirala se od oca kojeg implicitno okrivljuje za obiteljsku situaciju jer nije na vrijeme pomogao majci, ali ujedno okrivljuje i sebe. Uoči obljetnice majčine smrti opsjedaju je sjećanja na nju, na njezino zapomaganje iza zaključanih vrata sobe i na pronalazak majčina tijela. Zamjensku obitelj i majčinsku figuru pronalazi u svojoj prijateljici Jade, njenom bratu Rileyju i njihovoj majci s kojima provodi većinu svog vremena; spava na njihovom kauču, jede njihovu hranu, dijeli njihovu obiteljsku dinamiku. Jedne se noći Mia, Jade i Riley iskradu iz kuće te odlaze na tulum svojih poznanika gdje je glavna atrakcija ukleta balzamirana ruka. Ta je ruka svojevrsni otvor, mjesto prodora duhova iz onostranog u ovostrano, koji tinejdžerima služi za omogućavanje naizgled kontroliranog zaposjedanja. Naime, ruku se uhvati u pozdravni i intimni stisak popraćen riječima “govori mi” nakon čega se osobi koja drži ruku ukaže duh neke nepoznate mrtve osobe. Da bi zaposjedanje bilo potpuno potrebno je dozvoliti “ulazak” duha, što tinejdžeri rade riječima “puštam te unutra.”
Zaposjedanje je česta tema horora, a zaposjednuta su tijela najčešće ona žena ili djevojaka, poput, primjerice, djevojčice Regan u Egzorcistu. Ono često započinje kao prividno bezazlena zabava da bi zatim protagonistima postalo jasno da nema ničeg bezazlenog u bivanju zaposjednutim. Iako tinejdžeri u ovom hororu napominju da zaposjedanje ne smije trajati dulje od 90 sekundi i da se mora zatvoriti “otvor” kako duhovi ne bi potpuno preuzeli kontrolu, prilikom prvog “otvaranja” Mia prekorači granicu; djelomično zato što ju zaposjedanje čini euforičnom, poput droge je, uzbudljivo i zabranjeno; ali i stoga što “otvorenu” komunikaciju, bez osjećaja krivnje ili srama, proživljava upravo s onostranim i duhovima, a ne sa svojim ocem ili zamjenskom obitelji. Zaposjednuto “otvaranje” ruši tabue i granice dopuštenog i primjerenog; nema ustezanja i uzmicanja, samo dodir koji ti prividno daje sve. Također, Miji ovaj otvoreni komunikacijski kanal s „onom stranom“ naizgled nudi proradu traume majčine smrti i odnosa s njom, s kojom može govoriti i slušati ju tek sada kada je mrtva, dok za majčina života nije postojala otvorena komunikacija nego samo zaglušujuća šutnja o mentalnom zdravlju.
Naravno, onostrano se brzo pokaže zlokobnim pa se tako jedan duh kojem Mia dozvoli zaposjedanje izrazito fokusira na Rileyja te ga naposljetku uspije zaposjesti. Kako bi spasila Rileyja i zatvorila otvorenu ranu svoje traume Mia shvaća da mora žrtvovati sebe te na kraju ona postaje jedan od duhova kojeg drugi tinejdžeri zazivaju i s kojim drugi žele “govoriti”. Kraj tako ne ostavlja mjesto zalječenju obiteljske traume; rana se prividno zašiva te ostaje samo zjapeći otvor kao upozorenje. Dodir (ruke) u hororu nikada nije bezazlen.
U raljama ludila: otvaranje granica (meta)fikcije i zbilje
Horor U raljama ludila (1994.) Johna Carpentera završni je dio Carpenterove “Trilogije Apokalipse”, neformalne cjeline čija je tematska okosnica potencijalni “kraj svijeta”, a koju uz ovaj završni film čine još Stvor (1982.) i Knez tame (1987.). U prvom se filmu trilogije prikazuje invazija parazitskog vanzemaljskog stvora koji se nastanjuje u tijelima domaćina koje može savršeno replicirati te se više ne može razabrati razlika između ljudskog bića i parazitskog monstruma koji nije s ovoga svijeta. U Knezu tame, jednom od meni najdražih filmova, kraj svijeta donosi otkriće cilindričnog spremnika u kojem kola drevno zlo. To drevno zlo izlijeva se po znanstvenicima koji ga proučavaju i poput zaraze širi dalje čineći od znanstvenika poslušne zombije kojima je jedini cilj iz anti-dimenzije prizvati anti-boga.
U raljama ludila formalno je izuzetno zanimljiv i zabavan metanarativan film; njegove se pripovjedne razine umnažaju, isprepleću i uzajamno poništavaju, autoreferencijalno ukazujući na to da se granice svijeta književnosti ili filma itekako lako prelaze, otvaraju ili uništavaju te da suštinski ništa ne stoji na putu stalnom izlijevanju jednog svijeta u drugi. Film je dijalog s književnim svijetom H.P. Lovecrafta, horor autora čiji se rad danas dodatno problematizira saznanjima o njegovim izraženim rasističkim stavovima. U svojim je djelima Lovecraft pisao o “Drevnima”, božanskim čudovištima od kojih je možda čitateljima najpoznatiji Cthulhu.
U Carpenterovu filmu Lovecraft se pojavljuje kao pisac horora Sutter Cane, čije knjige uzrokuju ludilo i pomahnitale, (samo)ubilačke napade u svojim čitateljima. Nestanak Canea i rukopisa njegova zadnjeg romana istražuje John Trent, agent osiguravajućeg društva. Zanimljivo je za napomenuti da je ovakvo pripovjedno otvaranje bila česta tehnika upravo Lovecraftovih priča. Tijekom potrage za Caneom i njegovim rukopisom (roman za kojim se traga zove se U raljama ludila, što je ujedno i naziv jedne Lovecraftove novele) Trent se nađe u gradiću Hobb’s End, koji postoji samo u fiktivnom Caneovom svijetu, ali ne i u svijetu zbilje koju Trent (prividno) nastanjuje. Stanovnici tog gradića polako gube razum, pretvarajući se u čudovišna stvorenja. Kada Trent napokon pronađe Canea on ga upozorava da su njegove knjige otvor u svijet “Drevnih” te da oni jedva čekaju izaći i iscuriti van.
Film obiluje prizorima u kojima se evocira ideja “curenja” nečeg onostranog u ovostrano; česti su prizori vrata iz kojih “curi” onostrani svijet, očajnički nastojeći probiti se van; likovi opetovano koriste izraze poput “It’s leeking“, “They’re dying to get out” ili “It’s oozing“. U jednom trenutku Lynda, Trentova suradnica i urednica Caneova rukopisa, obznanuje “I’m losing me!” dočaravajući time prožimajuće ludilo i užas koji ih sve zahvaćaju uslijed brisanja granica između ovog svijeta i onoga. Kulminacija dolazi kada se Cane “stopi” s vratima koja drevna čudovišta drže na odstojanju; Cane sebe i vrata pretvara u stranice knjige koje sâm razdire otkrivajući tako zjapeći bezdan čudovišnog užasa. Lynda zatim čita zadnje retke Caneova romana koji detaljno oponašaju Trenta i njegove postupke; ni gledatelj_ce filma niti Trent više ne znaju što je (Trentova) zbilja a što fikcija. Pitamo se gdje je granica romana koji zaziva onostrana čudovišta, gdje granica filma, a gdje granica (naše) zbilje.
Film, naravno, ne nudi utješno razrješenje, samo metanarativno sveobuhvatno mahnitanje. Trent se ne budi iz sna koji bi mu donio smiraj i spoznaju da su granice između svjetova ostale čvrste nego sjedi u kinu i gleda “film” koji se zove U raljama ludila u kojem je on sâm glavni glumac. Otvor se ne zatvara; nema tog metaforičnog šava koji može zakrpati takvo prsnuće fikcije u zbilju ili pak zbilje u fikciju ili pak filma u film u knjigu u film, itd. Razine se beskonačno umnažaju, a otvor nudi samo užas i bezdan.
Kao što smo vidjeli na primjerima oba filma, pogotovo u Carpenterovom, horor film opsjednut je granicom između fikcije i zbilje. Ta je granica u hororu ekran ili platno, a najviše koža. S jezivom lakoćom ona se razdire, siječe, prelazi, briše ili otvara u hororima. Brisanje te (naizgled) čvrste granice i stvaranje otvora ondje gdje oni ne bi smjeli postojati postupak je kojim horor uništava privid “realnosti” te nas uporno tjera na propitkivanje zakonitosti ne samo sebe kao žanra nego i onoga što za nas čini zbilju naspram snovite fantazije filma.
Nitko i ništa pred takvom granicom nije siguran. Pa čak ni ja s ove strane ekrana ili platna koja s tolikom ljubavi te horore gledam, prividno sigurna od čudovišta i nepojmljivog “curenja” iz onostranog. Je li me zato bilo strah nakon gledanja Egzorcista, pitam se. Sjećam se svakog nepoznatog šuma u svojoj studentskoj sobi nakon gledanja filma, svakog pomaka zavjese ili zapuha vjetra; čekanja cimerice ispred vrata sobe jer nisam smjela biti sama. Možda je sve što sam trebala napraviti bilo vratiti se u sobu, za sobom zatvoriti vrata, ugasiti svjetlo i poput Mije u gore spomenutom filmu reći “Govori mi.” Pa da vidim kakva bih ja bila Final Girl.
