Kvartovski Trokut kradom

Učmalu ljetnu tišinu tka srkanje rakije od koprive i starčevo mrmljanje sebi u bradu, gustu i masnu. Posvuda su smješteni različiti predmeti, odabrani po ključu poznatom samo njemu — pištolj u krletki, lijekovi, budilica, prstenje... Hrana za mačku na suterenskom prozoru čeka svoju izjelicu; a dječak u tramvaju broj 6, njezin vršnjak, pokušava vježbati zgibove. Gledajući me kroz odraz u staklu, možda se pita mogu li ja to učiniti.

— iz ciklusa U međuvremenu; u

Rano ljeto 2016. zateklo me kao člana radne grupe festivala Design District Zagreb, u sklopu tadašnjeg zaposlenja pri Superstudiju koji se nalazio na samom početku Martićeve ulice. Premda sam i ranije često prolazio tim dijelom grada — ipak se radi više-manje o centru — rijetko sam se u njemu zadržavao i nije mi bio ni u kakvom posebnom vidokrugu. Naprosto, na pravocrtnom potezu od Kvatrića do Trga tada još nije bilo mojih mjesta, a zapadnije od zapuštenih ruševina tvornice Badel-Gorica i Galerije Miroslav Kraljević u suterenu upravne zgrade INA-e, nisam se ni u čemu određenom prepoznavao, s izuzetkom Bookse.

Zatim smo jednog dana primili Trokutovu poruku.

Stigla je do nas na način kakav nekako nisam mogao povezati s njegovim likom — koliko sam ga se sjećao, jer ga osim na fotografijama nisam viđao redovito — ili pak s njegovim djelom, jer koliko sam o tome saznao čitajući ili razgovarajući s upućenima, da ne velim posvećenima, stekao sam očito krivi dojam kako je riječ o posve analognoj osobi, o tipu koji digitalnu komunikaciju ne zarezuje previše. Prevario sam se. Trokutov prvi mail nipošto nije bio ni zadnji, iako je njegovo premijerno stupanje s nama u kontakt elektroničkim putem i nakon nekoliko kasnijih druženja zadržalo popriličnu dozu egzotike, budući da nam je tada nonšalantno saopćio kako se on, Trokut, i mi, DDZ-ov tim, nalazimo na istoj valnoj duljini i dijelimo slične energetske vibracije te bismo trebali raditi skupa. Nešto. Bilo što. Uslijedile su poduže sesije u njegovoj Wundercammeri u Tomašićevoj ulici, tijekom kojih mi je polako postajalo jasno da klupko zvano Vladimir Dodig alias Trokut ne treba ni pokušavati razmrsiti, niti su bilo kakve racionalizacije ili logičke razdiobe bile pravi pristupi bistrenju razloga zbog kojih Trokut radi sve što radi.

A opet, u struji svijesti kojom nas tijekom svih tih sjedeljki nije nimalo štedio nedvojbeno je bilo sistematičnosti. I to kakve. Ali, sasvim drugačije vrste od uzročno-posljedične, pa čak i od osnovnih zakona fizike kakvi nalažu, primjerice, da će se jabuka strmoglaviti na zemlju čim se zbog svoje težine, potaknute masom, otkine od stabla i padne s grane, daleko od vlastite obitelji. Jer, mada će jabuka prije ili poslije definitivno dotaknuti tlo, posljedice njezinog sudbonosnog pada nisu samo fizičke u užem smislu riječi, nego bih s priličnom sigurnošću mogao pretpostaviti da su za Trokuta bile i metafizičke, i to ne "bespredmetne" već "ne-predmetne": kucanja na vrata neopipljive stvarnosti.

U takvim trenucima nije nam preostajalo drugo nego da se prepustimo Trokutovom zavodljivom pripovijedanju, kao i magiji stambenog prostora koji je po svemu što smo mogli vidjeti funkcionirao poput skupa produžetaka svog stanara, gotovo nalik razgranatom, gusto isprepletenom korijenju što je završavalo bradatom krošnjom i šeširom, čuvarom jedne nesvakidašnje neprobojne glave. Premda smo otpočetka bili svjesni da Trokut nama malo-pomalo manipulira te će ishod zajedničkog "dogovora" u svakom slučaju biti to što je on odavno unaprijed smislio, takvo stalno okretanje vode na svoj mlin bilo je u neku ruku ugodno, jer nam je širilo obzore umjesto da ih sužava. Pa ipak, rekao bih da je kod nas konstantno bio prisutan i određeni oblik opreza zbog toga što je glava starog šeširdžije jednostavno zračila prevelikom nepredvidivošću — bilo ju je nemoguće svesti na ikakav zajednički nazivnik. Blagi nemir postupno je postao očekivano stanje kad bi se sjedeljka s Trokutom protegnula na dulje od sat-sat i pol' vremena, što se događalo.

Buduća razbarušena glava svjetlo dana prvi put je ugledala 4. travnja 1949. u slovenskom gradiću Kranju, iako je izvorno potekla iz Dalmatinske Zagore, iz okolice Imotskog, pa se Trokut zapravo smatrao punokrvnim vlajem te je vlaškim porijeklom objašnjavao svoje kasnije "samozvano" šamansko poslanje. U intervjuu koji je 2013., pet godina prije smrti, dao novinarki tportala Petri Nižetić ustvrdio je: "Dolazim iz obitelji vidara, iscjelitelja, vištuna ako hoćete. Svako toliko se u obitelji rodi jedan imberlani ka šta san ja". Ipak, prije nego što se počeo javno nazivati šamanom, Trokut se proslavio kao umjetnik u jugoslavenskim i širim okvirima, i to u kontekstu neoavangardne, konceptualne i postkonceptualne Nove umjetničke prakse 60-ih i 70-ih godina. Tada je živio u Splitu te u naknadnim previranjima izronio među protagonistima događaja potaknutih umjetničkom akcijom Crveni Peristil od 11. siječnja 1968. (iako tad još nije imao ni dvadeset godina!).

Usprkos brojnim stručnim interpretacijama, kritičkim napisima i kustoskim obradama koje se protežu sve do dan-danas, mitologija javnog čina bojenja peristila Dioklecijanove palače u crveno još uvijek nije sasvim razjašnjena, niti bi možda morala biti. Takvoj njenoj prirodi izvedbe u vremenu, što se nastavlja desetljećima nakon same akcije, uvelike je pridonio upravo Trokut svojim istupima koji su katkad doživljavani valjanima, a ponekad poput namjernih mistifikacija. Pitanje je li Trokut bio legitimni član grupe i je li skupa s pokojnima Pavlom Dulčićem i Tomom Čaletom te Slavenom Sumićem i drugima sudjelovao u bojenju peristila kao da ostaje otvoreno. Sam umjetnik navodio je kako je bio među zaslužnima za nastanak Frakcije grupe Crveni Peristil mjesec dana poslije, kao i sljedećih splitskih grupacija NUP-a 3i i 30, unutar kojih su radili navedeni umjetnici te stavljali Split na mapu postmodernih umjetničkih strujanja u tadašnjoj Jugoslaviji. Kako god bilo, već godine 1976. Trokut se preselio u Zagreb i ondje s manjim prekidima živio sve do smrti, postavši zahvaljujući osebujnoj pojavi jedno od prepoznatljivih lica gradskog života, stalni sudionik dinamike zagrebačkih ulica.

Antimuzej, svoj životni umjetnički projekt, Trokut je u većim razmjerima počeo provoditi upravo u Zagrebu, nakon što se u "splitskoj fazi", prema vlastitim riječima, na temelju šamanizma bavio "signalističkom, letrističkom i objekt-poezijom", da bi potom magijom pogonjenu literaturu upotrijebio kao odskočnu dasku do neoavangardne, ali svejedno materijalne likovne umjetnosti. Vrijedi citirati gotovo cjelovitu natuknicu posvećenu Antimuzeju u relevantnom izvoru, Pojmovniku moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. Miška Šuvakovića (Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej; Beograd — Novi Sad 1999.), gdje autor temu promatra nešto šire od njenog inicijatora u Hrvatskoj i Jugoslaviji, razumijevajući ju kao međunarodno osmišljenu ideju: "Antimuzej je koncept, asamblaž, ambijent i performans koji se zasniva na destrukciji, parodiranju i deestetizaciji muzejskih funkcija izlaganja, dokumentovanja i čuvanja umetničkih dela. Postoje četiri koncepcije antimuzeja: (1) izrada kutija, mini-muzeja, u kojima umetnik sabira karakteristične primerke svog rada ili radova drugih umetnika; (2) destruisanje muzejskog prostora i umetničkih dela; (3) izlaganje i kolekcioniranje vrednih umetničkih dela i bezvrednih predmeta svakodnevnice, pri čemu se ista važnost poklanja umetničkom delu i trivijalnom predmetu; (4) kopiranje umetničkih dela radi parodijske simulacije muzejske postavke. (...) Po Žanu Kleru, na prelasku iz XIX u XX vek javljaju se antimuzejske ideologije, koje nastaju u anarhističkim krugovima. Anarhisti (Prudon, Sorel, Kropotkin) napadali su muzej kao građansku ustanovu koja umetnost izdvaja iz života, lišavajući je smisla".

S obzirom da se Trokut sam deklarirao kao "anarholiberal i orfeist", ideološka pozadina koncepta Antimuzeja nesumnjivo mu je bila bliska, mada prema Šuvakoviću on nije bio njezin isključivi tvorac, već joj se svojom golemom zbirkom umjetnina te nađenih i odbačenih predmeta uklapa u treći pravac, iz čega se pak grana većina Trokutovih originalnih akcija. Masivnost Antimuzeja tolika je da ga je malo tko imao prilike potpuno obuhvatiti, a umjetnik je u medijskim istupima često podražavao razmjere njegovog postava ističući kako je riječ o više od pola milijuna artefakata dislociranih na čak 35 mjesta u Hrvatskoj i inozemstvu, široj javnosti uglavnom nepoznatih, iako je zbirka Antimuzeja od 1991. kao zaštićeni spomenik kulture u vlasništvu Republike Hrvatske, od 1996. pod zaštitom UNESCO-a te od 2012. pod upravom Vijeća Europe.

Međutim, sve te činjenice, ma kako respektabilne bile, ne dočaravaju prikladno začudnost s kojom bi se svi posjetioci suočili prilikom ulaska u neku od Trokutovih Wundercammera. Nakon pomnijeg razgledavanja interijera načičkanog kojekakvim većim i manjim predmetima, koji su jedni s drugima naoko imali vrlo malo ili nimalo veze, promatračima bi postalo jasno da je Trokutov osnovni stvaralački credo bio pronalaženje reda u kaosu, odnosno odbacivanje kartezijanske logike kako bi uspostavio vlastiti, magijski poredak stvari. U konceptualnom smislu, takva nit vodilja ni u doba Trokutovih prvih koraka nije predstavljala nikakvu novost, ali je njegova poanta ionako djelomično bila u tome da se priklanjao tradiciji različitoj od dominantne, vladajuće, barem što se tiče filozofije.

Kao što se neobičnim kanalima – više nagovještajima i prepričavanjima nego čvrstim prikazima ili provjerljivim informacijama – maltene kradom uvukao u kolektivnu svijest svojih sunarodnjaka, tako je prvo kvartu gdje je obitavao desetljećima, pa onda i svom odabranom gradu Trokut sasvim svjesno postao vrstom zaštitnog znaka. Ili, bolje rečeno, svom dobu u poslijeratnoj povijesti Zagreba, koje je donijelo i odgojilo mnogo toga čemu danas izvjesno i zloslutno prijeti nestanak, pa i zaborav.

Prije jedanaest godina Goran Kulenović je režirao film Pjevajte nešto ljubavno, pokušaj pripovijedanja o odrastanju u okruženju zagrebačke glazbene scene, navodno alternativne. U njegovim kadrovima jedine stvarno supkulturne pojave bili su Vladimir Dodig Trokut i Tom Gotovac, koji bi svako toliko izronili iz uličnog mraka kao živopisni gradski "oriđinali", da bi se nakon odigranog gega odmah u njega vratili, jer zaista nisu imali nikakve veze sa svim drugim što se u filmu događalo. U pamćenje mi se usjekao još jedan Tomov bravurozni glumački moment ― scena iz Ritma zločina Zorana Tadića (1981.), gdje se on i odavno pokojni Đorđe Rapajić Nosonja potuku u oronuloj krčmi na starom Trnju, sirovoj potleušici u kvartu koji se do danas održao samo u sitnim tragovima. Stoga Tadićev film predstavlja neprocjenjivo sjećanje na početak procesa nestajanja, koji se nakon Trokutove smrti (ranije i Tomove) i dalje predvidljivo i podmuklo nastavlja.

Za Trokutov ikonički televizijski trenutak saznao sam iz druge ruke. Prijatelj mi je ispričao kako se 1989., kada se Aleksandru Milesu i njegovoj grupi sudilo zbog dugogodišnje krađe neprocjenjivih knjiga iz Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu, u dokumentarcu Velika pljačka biblioteke RTZ-a pojavio Trokut ustvrdivši da je Miles crni mag, ali je on, Trokut, moćniji bijeli mag, te će magijom i prekinuti lanac njegovih zločina. Kako je Ritam zločina filmska adaptacija krimi-priče Dobri duh Zagreba Pavla Pavličića, neovisno o njezinoj paradoksalnoj premisi neizbježno je zaključiti da se upravo ti dobri duhovi, bijeli magovi, polako pakiraju i pozdravljaju, zgađeni uglavnom ljudskim djelovanjem – bili oni sâmi ljudi ili druga živa bića kao Džonijeva tisa. Jasno je da nasljednika baš i nemaju, osim u malim, majušnim skupinama, bojim se premalima da se u suštinskoj mjeri nastave baviti magijom. Trokutovim odlaskom Zagreb je ostao bez dijela svoga lica ― rekao bih bez jednog oka i svakako bez brade. Wundercammera zasad ostaje zakračunata, s prolazom do tajnovitih dvorišta zapečaćenim do daljnjega.