Vaša knjiga ‘Kako misliti partizansku umjetnost’ objavljena je prije sedam godina, u vrijeme dok je pisanje o ovakvim temama s lijeve pozicije još uvijek bilo tabu. Imate li danas možda drugačiji pogled na svoje tadašnje teze o partizanskoj umjetnosti?
Ne bih se odricao teza iznesenih u toj knjizi. Naravno, ispravio bih neke manje činjenične greške. Ali kad bih danas pisao, zanimale bi me i neke druge relacije. U međuvremenu sam objavio jednu manju knjigu o jugoslavenskim nadrealistima, gdje me je zanimala upravo relacija između nadrealističke i partizanske revolucije, dakle nivo koji se može iščitati u širem jugoslavenskom kontekstu. Knjiga ‘Kako misliti partizansku umjetnost’ fokusirana je uglavnom na slovenski kontekst, ali od početka sam probao o tome razmišljati u nekoj široj perspektivi. Naime kad se pokušalo afirmativno misliti o partizanskoj umjetnosti, većinom se to radilo unutar nacionalne kulture, a partizanska umjetnost se shvaćala kao regresija u formalnom smislu. Tek kad pogledamo ovu umjetnost iz internacionalne perspektive, shvaćamo njezino istinsko značenje; u njoj možemo iščitati bitne revolucionarne tenzije dvadesetog stoljeća. Devedesetih i kasnije afirmativno pisanje o partizanskom pokretu bilo je dio svojevrsnog nacionalističkog revizionizma. Čak je i u Savezu boraca postojala tendencija da se partizanska borba interpretira kao nacionalna borba, a da se revolucija negira. U svojoj knjizi polazim od teze revolucije, tj. od umjetnosti u revoluciji, koja se događa na različitim nivoima. Zanimljivo je da se neka od najdirektnijih isticanja pojma revolucija u slovenskom partizanskom pokretu nisu odvijala kod komunista već kod kršćanskih socijalista poput grupe Edvarda Kocbeka koja je izdavala novine ‘Slovenska revolucija’, a njihov amblem činili su križ i čekić, nalik na srp i čekić. Upravo ti nevjerojatni spojevi veoma su mi zanimljivi jer su se u vrijeme rata na zajedničkom prostoru našli prividno inkompatibilni ljudi, ideje i simboli. Kad je 2009. moja knjiga izašla, u Sloveniji je trebalo pokazati da taj segment povijesti treba ponovno promisliti, da se tu ne radi o instrumentalizaciji umjetnosti, već da je mišljenje o partizanskoj umjetnosti važno za promišljanje umjetnosti kao takve.
Partizanski pokret sam je sebe reflektirao kao pokret s velikim brojem unutarnjih napetosti. S jedne strane govorilo se o oružanoj borbi, a s druge o borbi protiv rata kao takvog. S jedne strane vodila se borba za nacionalno oslobođenje, a s druge borba za oslobađanje od nacionalnog kao takvog…
Slobodni duhovi i mislioci
Iznosite tezu da je partizanska kulturna produkcija bila najrazvijenija upravo u Sloveniji. Koji su bili preduvjeti za to? Materijalni resursi ili nešto drugo?
Produkcija je svakako bila razvijena i drugdje, a tu tvrdnju sam napisao o partizanskoj štampi. Ocjena Koče Popovića bila je kako je slovenska partizanska štampa najbolje razrađena. Ako partizanski pokret u Sloveniji usporedimo primjerice s Bosnom ili Srbijom, vidjet ćemo da nije imao toliko velikih epskih bitaka i da ga je jugoslavensko vodstvo više puta kritiziralo da je premalo radikalan u tom borbenom smislu, no sigurno su postojali izuzetno pogodni uvjeti za stvaranje umjetnosti. Jedan od primjera je situacija početkom talijanske okupacije u Ljubljani. Talijani su htjeli pokazati određenu distinkciju u odnosu na Nijemce koji su u to vrijeme počeli s terorom. Njihov je režim u početku bio veoma blag i čak je poticao kulturni život. Bio je relativni mir i stoga su se mogle razrađivati različite ideje. S druge strane, nakon 1943. na oslobođenom teritoriju već je počela nova institucionalizacija kulture i umjetnosti unutar samog partizanskog pokreta. U tom periodu pozivali su se i kulturni radnici da dođu na oslobođeni teritorij, ne kao borci već kao kulturnjaci i umjetnici koji su svoj rad posvetili partizanskom pokretu.
Slovenski pisac Vitomil Zupan koristi pojam ‘partizanski boemi’. Što pod tim pojmom podrazumijeva, s obzirom na to da su boemi većinom bili vezani uz buržoaziju?
Možemo govoriti o partizanskoj umjetnosti koja je veoma razgranata – od umjetnosti koja nastaje direktno u borbi i služi pokretu pa sve do umjetnika koji su djelovali na oslobođenom teritoriju, a koje je pisac Vitomil Zupan označio kao partizanske boeme. Upravo me ta širina zaintrigirala jer je predstavljala jedan drugačiji svijet stvoren unutar te četiri godine, sa svim svojim proturječjima i unutarnjim tenzijama. Kad sam pisao knjigu, bilo je veoma važno istaknuti značenje te umjetnosti jer je bila tabuizirana i trebalo ju je iznova afirmirati i upisati u registar. Neki kulturni radnici koji su došli u Sloveniju bili su, naravno, iz buržujskih sredina. Ali kad govorimo o čitavoj sferi koja je vezana uz buržoaziju, u Sloveniji je bilo mnogo dijalektičkih finesa. Revolucionarnom pokretu odgovaralo je da postoji buržujski moment u samoj situaciji jer je u fazi suradnje sa saveznicima, a naročito za vrijeme sklapanja sporazuma Tito-Šubašić, bilo veoma važno da se sam pokret legitimizira kao inkluzivan spram nacionalnih tradicija. Boris Kidrič u tekstu o kongresu slovenskih kulturnih radnika najviše ističe kako glavni protagonisti nisu komunisti već slobodni duhovi i mislioci; ističe čak i katolicizam nekih kulturnjaka. Kidrič u tom tekstu podvlači nekomunistički kontekst upravo zbog tadašnje situacije. Iz toga su proizašle i neke komične situacije, naime Zupan je bio anarhist građanskog konteksta koji se priključio partizanskom pokretu s jednom avanturističkom notom i njime se oduševio. Upravo su se ljudi koji nisu došli iz komunističkog konteksta najviše oduševljavali tom revolucionarnom retorikom. Zupan je zatim napisao dramu s temom klasne borbe koja nije spadala u njegov osnovni diskurs, a Kidrič je dao primjedbu kako ne bi trebao u tom trenutku u tolikoj mjeri isticati klasnu borbu. Upravo ti detalji najbolje dočaravaju sliku tih izuzetnih tenzija.
I Boris Kidrič je bio protiv toga da se umjetnost podredi političkim ciljevima, da se simplificira i pretvori u plakatnu artikulaciju već postojećih stavova. Smatrao je da bi takva umjetnost bila slaba ne samo umjetnički već i politički
Tvrdite da su esenciju partizanskog pokreta i partizanske umjetnosti sami partizani konceptualizirali kao nešto što se činilo nemogućim, a ipak je postalo moguće. Što znači vaša tvrdnja da ako želimo misliti o partizanskoj umjetnosti, moramo misliti o njezinom postojanju i nepostojanju?
Kod tih formulacija direktno sam se nadovezao na neke partizanske formulacije. Naime partizanski pokret je sam sebe percipirao kao proboj kroz nemoguće, kao svojevrsnu konfrontaciju s nemogućim, kako bi kroz nju došlo do stvaranja novog polja mogućeg. Naročito u početku, često se govorilo čak o ludilu i samoubilačkom zanosu, dok u drugom periodu, s promjenom međunarodne situacije, dolazi do racionalizacije. S obzirom na to, u početku su velike tenzije na području umjetnosti i književnosti zaista mogle korespondirati s tom nemogućom situacijom. U svojoj knjizi tu sam situaciju analizirao, no danas bih analizu mogao dopuniti i na nekim mjestima izmijeniti. Prva pjesma koja je bila objavljena u pokretu u rujnu 1941., a koju je napisao poznati pjesnik Oton Župančič i objavio pod pseudonimom Nepoznati, polazi od pitanja pjesniku zašto ne može pjevati. Onda pjesnik kroz gotovo šamansku promjenu u vuka dolazi do svog novog glasa. Zanimalo me je kako se partizanski pokret stvorio usprkos svemu, kroz vlastitu nemogućnost; tek je proboj kroz nemogućnost otvorio novo polje mogućega. Upravo u tome sam vidio jednu važnu relaciju između revolucionarne situacije i postojanja umjetnosti i poezije kao takve. Stvarna poezija uvijek je proboj kroz nešto nemoguće i stvaranje novog polja mogućeg. Kad su partizani govorili o partizanskoj umjetnosti, uvijek su operirali u dimenziji nemogućeg. Čitava partizanska umjetnost operira s dimenzijom još nepostojećeg kao s nečim što je već djelotvorno u prezentu, sada. Umjetnost je imala bitnu ulogu u samom pokretu. Partizani su isticali da se u samoj konstituciji polja umjetnosti dogodio veliki prijelom koji su povezivali s novim upisom u društvenu situaciju kroz nastup širokih ljudskih masa. Najbitnija stvar koja im se dogodila s revolucijom bila je u njihovim očima nova relacija tih masa prema umjetnosti. Stvaralaštvo koje se probudilo među ljudima stavilo je sve postojeće umjetnosti pod znak pitanja. Nadali su se da će iz svega nastati velika umjetnost poput epike, a s druge strane govorili da još ne postoji jedna umjetnost koja je bila na razini toga što se dogodilo.
Nadrealisti i partizanski pokret
Partizansku umjetnost povezujete i s prijeratnim nadrealističkim pokretom, čiji je član bio i intelektualac, pjesnik i partizanski lider Koča Popović, tvrdeći da su zapravo to jedini pripadnici nadrealističkog pokreta koji su u zbilji postali dio socijalne revolucije ‘živeći neživljivo’.
Kod partizana je došlo i do promjene sustava i u tom smislu je nadrealistički pokret kao takav artikuliran u socijalnoj, simboličkoj i duhovnoj revoluciji. Izuzetna je situacija da je glavni teoretičar nadrealističke grupe, Koča Popović, bio i jedan od rukovoditelja partizanskog pokreta, a nakon rata načelnik Generalštaba JNA. Mislim da je važno shvatiti tu vezu kako bi se razumio i svjetski nadrealistički pokret. Treba znati da su nadrealisti pristupili partizanskom pokretu ne kao nadrealisti, već u jednom ambigvitetnom stavu prema svojoj nadrealističkoj prošlosti, ali se Popović recimo nije potpuno odrekao nadrealizma. U jugoslavenskoj nadrealističkoj grupi došlo je do ukidanja same nadrealističke grupe u ime vjernosti nadrealizmu kao takvom. Popović se 1971. odriče svih svojih funkcija u Jugoslaviji, a malo prije toga u jednom intervjuu na pitanja odgovara rečenicom: ‘Ja sam nadrealista!’ Upravo su beogradski nadrealisti svom divnom almanahu dali naziv ‘Nemoguće’.
Smatrate da opsesija partizanskom ikonografijom ne predstavlja dobar način za propitivanje perioda Drugog svjetskog rata, već glupo pojednostavljivanje i jeftinu identifikaciju. Vas zapravo ne zanima identificiranje s partizanskim pokretom, već sve ono što ga čini nemogućim. Zanima vas kontradikcija, a ne glorificiranje partizanskog pokreta. Zašto?
U današnjoj situaciji ima puno simplificirane identifikacije s partizanskim pokretom. Ikonografija može donekle imati neku emancipatornu snagu, ali mislim da je često trivijalizirana. Radi se o tome u kojem se smislu upotrebljava ta ikonografija. Naivna glorifikacija izbjegava najdragocjenija pitanja o partizanskom pokretu, koji sebe nije reflektirao kao nešto simplificirano, već kao pokret s velikim brojem unutarnjih napetosti. Interesantno mi je kako su se ispitivali principi kao takvi. I kad se unutar partizanskog pokreta afirmirala kolektivna identifikacija, istovremeno se problematizirao princip nekog identitarnog mišljenja kao takvog. Uvijek je bilo određenih proturječja. S jedne strane se govorilo o oružanoj borbi, a s druge o borbi protiv rata kao takvog. S jedne strane se pisalo oružanoj borbi za granice nove države, a s druge o svijetu bez granica. S jedne strane vodila se borba za nacionalno oslobođenje, a s druge borba za oslobađanje od nacionalnog kao takvog. Upravo su te napetosti postavljale pitanja na koja nije bilo moguće dati dogmatski odgovor. Partizanski pokret je bio veoma nedogmatski i to je izuzetno interesantno. Pokušao sam shvatiti partizansku umjetnost ne samo na razini izjave, nego i kako ona reartikulira čitavo polje u koje se upisuje. U tome se vidio cijeli revolucionarni moment. Išli su protiv svega i u tom smislu nisu imali neki oslonac, što se vidi i u tome da nisu slijedili direktive Kominterne. Puno je tu metafora na ravni poezije i pokušaj da se dođe u kontakt s novim praznim prostorom izuzetno je inspirativan. I Kidrič je bio protiv simplifikacije umjetnosti. Bio je protiv toga da se umjetnost podredi političkim ciljevima, da se simplificira i pretvori u plakatnu artikulaciju već postojećih stavova. Smatrao je da bi takva umjetnost bila slaba ne samo umjetnički već i politički. Partizanska umjetnost iznova je otvarala pitanje što je umjetnost i operirala je na suptilnim nivoima.
