Pokazatelj da se čovjek osjeća anksiozno u svom društveno-političkom okruženju očituje se u sve većem porastu zanimanja za distopijska djela, kako filmska tako i književna. Tekuća će godina, među ostalim, ostati upamćena i po činjenici da su čitatelji ponovno posegnuli za nekima od klasika distopijske književnosti: Orwellovom 1984 te Sluškinjinom pričom Margaret Atwood, koji su desetljeća nakon prvoga izdanja ponovno zaposjeli liste najčitanijih knjiga. Posrijedi je signal koji nas upućuje na zaključak da smo se počeli nelagodno osjećati s obzirom na stanje svijeta u kojem obitavamo ili je pak posrijedi samo vješt trik izdavačke industrije koja je odlučila perfidno profitirati od naših strahova i egzistencijalnih nesigurnosti. Filmska i televizijska produkcija također nije ostala imuna na ovaj trend. Hulova televijska adaptacija romana Atwood polučila je iznimnu recepciju kako kritike tako i publike, a kraj godine ostao je rezerviran za pompozni nastavak djela Blade Runner (1982) Ridleyja Scotta, koji redateljski potpisuje Denis Villeneuve, svjež od uspjeha znanstveno-fantastičnoga filma Dolazak (Arrival, 2016), dok je Scott projekt nadgledao iz producentske pozicije. Iako je Dolazak vrlo solidan no precijenjen uradak katkada zbrzanih scenarističkih rješenja, činjenica da je bila riječ o SF-u visokoga koncepta i pedantne vizualne izvedbe od Villeneuvea čini dobar odabir redatelja za nastavak kultnoga klasika znanstveno-fantastičnoga žanra.
Prisustvo Scotta s druge strane ne ulijeva povjerenje, jer umorni filmaš neizbježnu mirovinu odgađa recikliranjem naslova na kojima je izgradio reputaciju – osim Istrebljivača, riječ je o sagi o Alienu. Međutim, Prometej (Prometheus, 2012) i Alien: Savez (Alien: Covenant, 2017) samo dodatno svjedoče o njegovoj kreativnoj i idejnoj potrošenosti jer su posrijedi ostvarenja koja bi željela izgledati vizualno inventivno, a ujedno biti i intelektualno intrigantna, premda su u prvom slučaju ispala konvencionalna i bezidejna, a u drugom se sve svelo na filozofska razglabanja na razini pijanih srednjoškolaca. Neostvarene snove da na zalazu karijere snimi stilski inventivan te idejno relevantan film Scott je prenio na Villeneuvea jer iza ovoga projekta stoje ista nastojanja kao i iza Prometeja i Aliena: Saveza, samo s boljim rezultatom poradi kreativno svježijega redatelja.
Za popularizaciju motiva androida i umjetnoga čovjeka kriva je književnost romantizma (primjerice, roman Frankenstein ili moderni Prometej Marry Shelley, novele Pješčuljak i Automata E. T. A. Hoffmanna), što ne iznenađuje s obzirom da se tada počelo razmatrati čovjekovo preveliko oslanjanje na razum i znanost te propitivati moguće stranputice u njihovoj uporabi, ali i sagledavati strah od mehanicističkih teorija osamnaestoga stoljeća. Nakon ovoga razdoblja motiv rapidno prodire u popularnu kulturu, a osobito je bio zamjetan u američkoj kinematografiji osamdesetih godina prošloga stoljeća, upravo sa Scottovim Blade Runnerom, koji je ekranizacija romana Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) Philipa K. Dicka, te Terminatorom (1984) Jamesa Camerona. Spomenuta su djela također zrcalila neke od dominantih preokupacija i strahova svoga doba: problem sve većeg oslanjana na tehnologiju, kao i porast opasnoga korporacionalizma osamdesetih godina. U drugom desetljeću dvijetisućitih razmatrani se motiv očito pokazao vrlo prikladnim za propitivanje postojećeg stanja, pa toliko ne iznenađuje odluka da se snimi nastavak filma dvadeset i pet godina nakon originala jer distopija nikada nije izgledala primamljivije. Ona kao žanr redovito reagira na društvene, kulturne, političke, ekološke pokazatelje iz sadašnjosti. Politički zaokret prema desnim opcijama, porast populističkih režima, strah od terorizma i ekoloških katastrofa, razvoj umjetne inteligencije i robotike, kao i utjecaj korporacija koje perfidno prodiru u sve pore društva, našao je odjeka i u ovom uratku.
Villeneuve u Blade Runneru 2049 portretira turoban i neprivlačan svijet budućnosti. Vrlo brzo uspijevamo uvidjeti razmjere katastrofe iz precizno osmišljenoga vizualnog izgleda nekih od ključnih lokacija na kojima se radnja odvija. Prolog filma vezan je uz pustinju u okolici Los Angelesa. Dolazak policajca K-a (Ryan Gosling) u letjelici otvara nam pogled na opustošenu zemlju lišenu života. Kao podsjetnik na nekadašnju bujnost stoji mrtvo, ogoljeno drvo. Prevladavaju sivi tonovi, čime se postiže dojam sumornosti i neživota. Posrijedi je krajolik lišen sunca i vode, postapokalitičan svijet na koji su svi zaboravili. Nakon toga radnja se premiješta u futuristički Los Angeles, a on je precizno vizualno dočaran iz gornjih rakursa kao prenatrpana košnica, prenapučeni megalopolis koji puca po šavovima. Perspektive od dolje – iz razine ulice, dodatno pojačava dojam nervoznosti i kaotičnosti. Mračne i prljave ulice prenapučene futurističkim prometalima i pogubljenim stanovnicima, pretrpane zgrade i skučeni stanovi. Naspram pustinjskoga sivila i monotone izmaglice, sada imamo sumornu kišu i crnilo prošarano zasljepljujućim svjetlima prometala, njihovim zaglušujućim zvukovima te penetrativnim neonskim reklamama, koje ljudima nude sve zamislivo i nezamislivo.
Villeneuveov urbani krajobraz mjesto je krajnjeg otuđenja: potrebu za ljudskim kontaktom i interakcijom zamijenili su korporativni proizvodi Niandera Wallacea (Jared Leto). K slobodno vrijeme ispunjava društvom holograma Joi (Ana de Armas), s kojim razvija pomaknuti emocionalni odnos. Joi ima mogućnost da bude sve što on želi, što može biti seksistička projekcija muške fantazije, ali i signal za emocionalnu otupjelost i osamljenost kao i nadomjestke koje tehnologija nudi čovjeku u zamjenu za autentične ljudske odnose, koji u futurističkom svijetu filma izostaju. Vizualno je dobro dočarana i okolica Los Angelesa odnosno njegovo smetlište San Diego, nalik na stratište nakon nuklearne kataklizme, puno željeznog otpada, pa prevladavaju smeđi, ruzinavi tonovi. Las Vegas u zlatno-žutim nijansama, gdje K pokušava ući u trag ostarjelom Ricku Deckardu (Harrison Ford), svjetlinom predstavlja kontrapunt prijašnjim lokacijama, no iz nje neprestano probija nešto prijeteće. Villeneuve je veliku pažnju posvetio evociranju neprivlačnoga svijeta budućnosti te njegove sumorne atmosfere, pa je iz vizualne perspektive djelo vrlo pedantno postavljeno, na čemu treba biti zahvalan direktoru fotografije Rogeru Deakinsu. Veliki je naglasak na totalima kako bi se dobio obuhvatniji uvid u prostor i njegove karakteristike, jer se preko toga potom ocrtavaju i egzistencijalne situacije protagonista. Navedena otvorenost i prostornost istodobno upućuju na prazninu i otuđenje, pa kada imamo i prenapučeni Los Angels, u njemu svatko gleda da osigura sebe. Unutarnji prostori – napose sjedište korporacije Wallace, policijska središnjica, laboratoriji – osmišljeni su minimalistički i sterilno, pa njihova čistoća predstavlja prostore elitističke izdvojenosti koja s običnim pukom nema dodirnih točaka.
Vizualna i stilska besprijekornost Blade Runnera 2049 ipak, čini se, nije sasvim izbalansirana s idejnom razinom djela. Formalna besprijekornost tako uspijeva sakriti neke od idejnih i scenarističkih propusta.
U središtu priče je misterij odnosno nepoznanica, enigma koju treba razriješiti, pa redatelj naraciju postavlja linearno-kronološki i gradacijski. Od stroge pravocrtnosti rijetko se odstupa; tek u nekoliko analepsi koje upućuju na sjećanja glavnoga protagonista. Razlog tome treba tražiti u činjenici da je Villeneuveu jako stalo da gledatelje i K-a dovede u zabludu te, što je više moguće, odgodi otkrivanje misterija. Navedeno je razumljivo pošto film traje gotovo tri sata pa gledatelje treba držati u neizvjesnoti. Dovođenje u zabludu glavnoga protagonista ima dodatnu funkciju njegova psihološkog sjenčanja jer film ne nastoji naglasak staviti na akciju i specijalne efekte koliko na K-ova proživljavanja i nedoumice. Ryan Gosling izvrsno je utjelovio dvojbe i osamljenost glavnoga protagonista koji se nalazi u službi sustava, no svojim je porijeklom određen biti izvan njega. Stoga sumorna i halucinantna vizualnost filma također korespondira s njegovom unutrašnjošću i proživljavanjima.
Priča je solidno postavljena jer nije prenatrpana, no nije niti tanka, pa je pronađen dobar balans. Međutim, dojam kvari to što se gledatelj probija kroz maratonsku duljinu i idejno-filozofska propitivanja koja na trenutke djeluju odveć pretenciozno, da bi u konačnici shvatio da je odgledao pilot-film za buduću franšizu u kojoj će doći do pobune za oslobađanje androida. Stoga se postavlja pitanje je li danas uopće moguće snimiti ozbiljan visokobudžetni film u kojem se neće bezobrazno od samoga početka razmišljati o svim mogućim načinima da se dodatno zaradi novac. Zato kritika korporacionalizma i njegove penetracije u političke i sigurnosne sustave, poradi osiguravanja kontrole i profita, ovdje ipak djeluje pomalo smiješno. Također, nisu sve dionice filma podjednako uspješno izvedene pa cjelina u posljednjoj četvrtini počinje gubiti na ritmu.
U priču su upleteni različiti tematski i idejni kompleksi. Osim problematike korporacionalizma i njegovih agresivnih metoda koje bi u konačnici trebale dovesti do kontrole populacije, djelo propituje koncepte humanosti i pamćenja te odnosa organskog i mehaničkog. Potka o jeftinoj i robovskoj androidskoj radnoj snazi te odnosa ljudi naspram njih, u kojoj postoji čvrsta separacija jednih od drugih, priziva rasističke i slične narative pa se djelo može iščitavati i kao politička alegorija. Blade Runner 2049 otvara i pitanje nismo li možda svi mi svojevrsni androidi s obzirom na podilaženje raznim sustavima kontrole i manipulacije.
filmovi
Prisustvo Scotta s druge strane ne ulijeva povjerenje, jer umorni filmaš neizbježnu mirovinu odgađa recikliranjem naslova na kojima je izgradio reputaciju – osim Istrebljivača, riječ je o sagi o Alienu. Međutim, Prometej (Prometheus, 2012) i Alien: Savez (Alien: Covenant, 2017) samo dodatno svjedoče o njegovoj kreativnoj i idejnoj potrošenosti jer su posrijedi ostvarenja koja bi željela izgledati vizualno inventivno, a ujedno biti i intelektualno intrigantna, premda su u prvom slučaju ispala konvencionalna i bezidejna, a u drugom se sve svelo na filozofska razglabanja na razini pijanih srednjoškolaca. Neostvarene snove da na zalazu karijere snimi stilski inventivan te idejno relevantan film Scott je prenio na Villeneuvea jer iza ovoga projekta stoje ista nastojanja kao i iza Prometeja i Aliena: Saveza, samo s boljim rezultatom poradi kreativno svježijega redatelja.
Za popularizaciju motiva androida i umjetnoga čovjeka kriva je književnost romantizma (primjerice, roman Frankenstein ili moderni Prometej Marry Shelley, novele Pješčuljak i Automata E. T. A. Hoffmanna), što ne iznenađuje s obzirom da se tada počelo razmatrati čovjekovo preveliko oslanjanje na razum i znanost te propitivati moguće stranputice u njihovoj uporabi, ali i sagledavati strah od mehanicističkih teorija osamnaestoga stoljeća. Nakon ovoga razdoblja motiv rapidno prodire u popularnu kulturu, a osobito je bio zamjetan u američkoj kinematografiji osamdesetih godina prošloga stoljeća, upravo sa Scottovim Blade Runnerom, koji je ekranizacija romana Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) Philipa K. Dicka, te Terminatorom (1984) Jamesa Camerona. Spomenuta su djela također zrcalila neke od dominantih preokupacija i strahova svoga doba: problem sve većeg oslanjana na tehnologiju, kao i porast opasnoga korporacionalizma osamdesetih godina. U drugom desetljeću dvijetisućitih razmatrani se motiv očito pokazao vrlo prikladnim za propitivanje postojećeg stanja, pa toliko ne iznenađuje odluka da se snimi nastavak filma dvadeset i pet godina nakon originala jer distopija nikada nije izgledala primamljivije. Ona kao žanr redovito reagira na društvene, kulturne, političke, ekološke pokazatelje iz sadašnjosti. Politički zaokret prema desnim opcijama, porast populističkih režima, strah od terorizma i ekoloških katastrofa, razvoj umjetne inteligencije i robotike, kao i utjecaj korporacija koje perfidno prodiru u sve pore društva, našao je odjeka i u ovom uratku.
Villeneuve u Blade Runneru 2049 portretira turoban i neprivlačan svijet budućnosti. Vrlo brzo uspijevamo uvidjeti razmjere katastrofe iz precizno osmišljenoga vizualnog izgleda nekih od ključnih lokacija na kojima se radnja odvija. Prolog filma vezan je uz pustinju u okolici Los Angelesa. Dolazak policajca K-a (Ryan Gosling) u letjelici otvara nam pogled na opustošenu zemlju lišenu života. Kao podsjetnik na nekadašnju bujnost stoji mrtvo, ogoljeno drvo. Prevladavaju sivi tonovi, čime se postiže dojam sumornosti i neživota. Posrijedi je krajolik lišen sunca i vode, postapokalitičan svijet na koji su svi zaboravili. Nakon toga radnja se premiješta u futuristički Los Angeles, a on je precizno vizualno dočaran iz gornjih rakursa kao prenatrpana košnica, prenapučeni megalopolis koji puca po šavovima. Perspektive od dolje – iz razine ulice, dodatno pojačava dojam nervoznosti i kaotičnosti. Mračne i prljave ulice prenapučene futurističkim prometalima i pogubljenim stanovnicima, pretrpane zgrade i skučeni stanovi. Naspram pustinjskoga sivila i monotone izmaglice, sada imamo sumornu kišu i crnilo prošarano zasljepljujućim svjetlima prometala, njihovim zaglušujućim zvukovima te penetrativnim neonskim reklamama, koje ljudima nude sve zamislivo i nezamislivo.
Villeneuveov urbani krajobraz mjesto je krajnjeg otuđenja: potrebu za ljudskim kontaktom i interakcijom zamijenili su korporativni proizvodi Niandera Wallacea (Jared Leto). K slobodno vrijeme ispunjava društvom holograma Joi (Ana de Armas), s kojim razvija pomaknuti emocionalni odnos. Joi ima mogućnost da bude sve što on želi, što može biti seksistička projekcija muške fantazije, ali i signal za emocionalnu otupjelost i osamljenost kao i nadomjestke koje tehnologija nudi čovjeku u zamjenu za autentične ljudske odnose, koji u futurističkom svijetu filma izostaju. Vizualno je dobro dočarana i okolica Los Angelesa odnosno njegovo smetlište San Diego, nalik na stratište nakon nuklearne kataklizme, puno željeznog otpada, pa prevladavaju smeđi, ruzinavi tonovi. Las Vegas u zlatno-žutim nijansama, gdje K pokušava ući u trag ostarjelom Ricku Deckardu (Harrison Ford), svjetlinom predstavlja kontrapunt prijašnjim lokacijama, no iz nje neprestano probija nešto prijeteće. Villeneuve je veliku pažnju posvetio evociranju neprivlačnoga svijeta budućnosti te njegove sumorne atmosfere, pa je iz vizualne perspektive djelo vrlo pedantno postavljeno, na čemu treba biti zahvalan direktoru fotografije Rogeru Deakinsu. Veliki je naglasak na totalima kako bi se dobio obuhvatniji uvid u prostor i njegove karakteristike, jer se preko toga potom ocrtavaju i egzistencijalne situacije protagonista. Navedena otvorenost i prostornost istodobno upućuju na prazninu i otuđenje, pa kada imamo i prenapučeni Los Angels, u njemu svatko gleda da osigura sebe. Unutarnji prostori – napose sjedište korporacije Wallace, policijska središnjica, laboratoriji – osmišljeni su minimalistički i sterilno, pa njihova čistoća predstavlja prostore elitističke izdvojenosti koja s običnim pukom nema dodirnih točaka.
Vizualna i stilska besprijekornost Blade Runnera 2049 ipak, čini se, nije sasvim izbalansirana s idejnom razinom djela. Formalna besprijekornost tako uspijeva sakriti neke od idejnih i scenarističkih propusta.
U središtu priče je misterij odnosno nepoznanica, enigma koju treba razriješiti, pa redatelj naraciju postavlja linearno-kronološki i gradacijski. Od stroge pravocrtnosti rijetko se odstupa; tek u nekoliko analepsi koje upućuju na sjećanja glavnoga protagonista. Razlog tome treba tražiti u činjenici da je Villeneuveu jako stalo da gledatelje i K-a dovede u zabludu te, što je više moguće, odgodi otkrivanje misterija. Navedeno je razumljivo pošto film traje gotovo tri sata pa gledatelje treba držati u neizvjesnoti. Dovođenje u zabludu glavnoga protagonista ima dodatnu funkciju njegova psihološkog sjenčanja jer film ne nastoji naglasak staviti na akciju i specijalne efekte koliko na K-ova proživljavanja i nedoumice. Ryan Gosling izvrsno je utjelovio dvojbe i osamljenost glavnoga protagonista koji se nalazi u službi sustava, no svojim je porijeklom određen biti izvan njega. Stoga sumorna i halucinantna vizualnost filma također korespondira s njegovom unutrašnjošću i proživljavanjima.
Priča je solidno postavljena jer nije prenatrpana, no nije niti tanka, pa je pronađen dobar balans. Međutim, dojam kvari to što se gledatelj probija kroz maratonsku duljinu i idejno-filozofska propitivanja koja na trenutke djeluju odveć pretenciozno, da bi u konačnici shvatio da je odgledao pilot-film za buduću franšizu u kojoj će doći do pobune za oslobađanje androida. Stoga se postavlja pitanje je li danas uopće moguće snimiti ozbiljan visokobudžetni film u kojem se neće bezobrazno od samoga početka razmišljati o svim mogućim načinima da se dodatno zaradi novac. Zato kritika korporacionalizma i njegove penetracije u političke i sigurnosne sustave, poradi osiguravanja kontrole i profita, ovdje ipak djeluje pomalo smiješno. Također, nisu sve dionice filma podjednako uspješno izvedene pa cjelina u posljednjoj četvrtini počinje gubiti na ritmu.
U priču su upleteni različiti tematski i idejni kompleksi. Osim problematike korporacionalizma i njegovih agresivnih metoda koje bi u konačnici trebale dovesti do kontrole populacije, djelo propituje koncepte humanosti i pamćenja te odnosa organskog i mehaničkog. Potka o jeftinoj i robovskoj androidskoj radnoj snazi te odnosa ljudi naspram njih, u kojoj postoji čvrsta separacija jednih od drugih, priziva rasističke i slične narative pa se djelo može iščitavati i kao politička alegorija. Blade Runner 2049 otvara i pitanje nismo li možda svi mi svojevrsni androidi s obzirom na podilaženje raznim sustavima kontrole i manipulacije.
filmovi
