Od svih pošasti koje p/r/ogone ljudski svijet, rat je ona ultimativna. Jer… u ratu se čovjek svodi na beznačajni dio kaotične, kataklizmičke, apokaliptičke materije. Njegova je forma homo sapiensa ovdje posve negirana u korist tvari. Tvar je to od sveproždiruće magme koja mijenja oblike i usisava ih u sebe. Počesto se uz rat vezuje i pojam užasa. Zapravo, u filmskom prikazu užasa niti se jedan film fantastički konstruirane strave, niti horor s izmišljenim kreaturama, ne može nositi s užasom realnog. Da, doista… ne trebamo biti poučeni psihoanalitičkom teorijom da bismo pojmili kako je stvarnost užasnija od bilo kakva njezina preoblikovanja u fantazmi i imaginaciji umjetnog/ičkog.
Ipak, ponekad se i kino-umjetnici odvaže prikazati neprikazivo. Ovo je, naravno, ono sublimno. Zadovoljstvo(!?) koje proizlazi iz straha i užasa. Od Kanta do Lyotarda, teorije sublimnog/uzvišenog i predobro su nam poznate. No, kako to izgleda primijenjeno na film? Idi i gledaj (Ѝди и смотри, 1985) kinematografski je pokušaj zahvaćanja onog uzvišenog koje proizlazi iz užasa. Posljednje ostvarenje (posljednjeg?) velikog ruskog redatelja sovjetske ere Elema Klimova ni danas ne ostavlja ravnodušnim. Barem onoga tko se još pita o – smislu. No, što je to smisao? Filozofija jezika nam kazuje da je to „spoznajna dimenzija značenja“. Naoko razumljivo. Ali… uzimajući u obzir da je danas dobrih 4/5 populacije preuzeto/obuzeto „psihotehnikama kontrole želje“ a kojima upravljaju digitalne teksture i zasloni, onda se ovo prizivanje smisla i ne čini tako bespotrebnim.
Dakle, koji je smisao rata? Biti pobjednikom? Herojem? Onime koji će ostati zapisan u spomeničku baštinu zamišljene zajednice? Apofatički tvrdim: Ne. Smisao je rata - smrt. Heraklitovski otac svemu, koji jedne uznosi kao pobjednike a druge kao poražene, rat je apokalipsa. Sam naslov Klimovljeva filma izravno upućuje na Otkrivenje. Biblijski navod Idi i gledaj, međutim, s vremenom poprima profanu simboličku težinu. Naime, što? Kino remekdjelo, snimljeno prema romanu Alekseja Adamoviča, pokazuje da „ljudsko, isuviše ljudsko“ vodi posljednju bitku sebeočuvanja/sebesuočavanja.
Pripovijest filma smještena je u 1943. godinu. Četrnaestogodišnji Florja (Aleksej Kravčenko) u zabitima Bjelorusije igru zamjenjuje ratnim plijenom. Naime, otkopava pušku vojnika kojeg su zatrpale granate. Na taj si način iscrtava usud odrastanja u okružju velikog Svjetskog rata. Klimov nas odmah na početku filma upozorava na fatalni odabir koji će Florju zakovitlati kroz užase doista apokaliptičkih dimenzija. Zlokobno nadlijetanje zrakoplova s ekstremno gornjim rakursom prema djeci apostrofira malenost čovjeka pred Gospodstvom Rata. Rastanak s majkom i sestrama dan je u grotesknom odmaku koji će najaviti i budući ton filma. Naime, Klimov izbjegava patetične momente i dijagnosticira tek neumitnost temeljnog ljudskog nesporazuma i bačenosti u svijet (Heideggerov Geworfenheit). Florjina dječačka naivnost u susretu s prekaljenim borcima daje još veću dojmljivost njegovoj pustolovini užasa kroz koju će proći kao kroz ušicu igle. Prije inicijacije u svijet Smrti, doživjet će posljednji treptaj djetinjstva i nevinosti u druženju s tek nešto starijom Glašom (Olga Mironova). Njihove igre u okružju zelenila šume – od plača do smijeha – grubo će prekinuti granatiranje. Napušteni od odreda, njih dvoje žele se vratiti do Florjina obiteljskog doma. No, tamo ih dočekuje tek prazna kuća. U impozantnoj sekvenci Florja će pokušati bježati od Realnog. Zastravljeni pogled na zaklane suseljane, a među njima na njegove sestre i majku, gledatelj će iskusiti tek s Glašom. Onirička sekvenca šumske igre u Imaginarnom, a u kojoj su njih dvoje još bili djeca, vrlo grubo će se pretvoriti u prekonoćno realno odrastanje u „močvari zbilje“.
Kritičari su Klimovljevu pristupu u Idi i gledaj često priznavali izostanak simbolike i estetizacije. Ipak, cijeli niz subjektivnih kadrova i Gestalt-lik Florje na neki su način izravni autorski komentar prikazanih zbivanja u filmskoj priči. Primjerice, sekvenca u kojoj se niotkuda pojavljuje Roda – eksplicitni simbol novog života – ima funkciju autorskog Znaka, koji očuđuje teksturu kino-slike. Simbolika koju sa sobom donose životinje bit će i dalje prisutnom u naraciji. Za razliku od velikog Tarkovskog, u čijem su umjetničkom svijetu konji nositelji veze Duha i Prirode, Klimov se obraća onoj tradiciji sovjetskog filma koju obilježuje Dovženko. Krava kao hraniteljica ljudi bit će tako jednim od likova simboličkog univerzuma filma Idi i gledaj. Dakle, Dovženkova Zemlja (1930) na neki će način biti fil rouge srodnosti s Klimovljevim umjetničkim nadahnućem.
Estetizacija je pak kod njega prisutna posredstvom ratne tehnologije. Česti bljeskovi signalnih raketa, a za kojima slijede svjetlosni rafali koji siju smrt, bit će na neki način signum sveopće (de)estetizacije u benjaminovskom smislu. Aura plesa smrti priziva u sjećanje konačnu konzekvenciju svake estetizacije politike – točku Smrti kao Rata (W. Benjamin: Umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije). S druge strane, fotografija u filmu (Aleksej Rodionov) često koristi high-key vizuru, te žute/smeđe sepije koja najstrahotnije prizore čini još bolesnijim i jezovitijim. Na neki način, radi se o transparentnosti Zla. Poseban pak stilizacijski efekt imaju završne sekvence u kojima se izmjenjuju dokumentarne snimke Holokausta i Hitlerovih nastupa sa slikom poludjelog Florje koji puca na Adolfov portret Osloboditelja. Čini se kao da se u ovim kadrovima oslobađa bujica podsvijesti i ogorčenja. Upravo je ovdje Klimov iščitljivi filmski Autor (s velikim A!). On ovdje – onkraj Imaginarnog i Realnog – upravo Simbolički precizno iscrtava kognitivnu mapu strahota Rata. Kolone partizana koje se zatim odlučno stapaju u rijeku što se gubi u šumskom bespuću, daju suptilan autorski komentar o neuništivoj kolektivnoj svijesti solidarnosti i odlučnosti, koja Zlu želi jednom zauvijek presuditi i okončati s njime borbu.
Ono što ostaje duboko urezano u svijest gledatelja nakon filma, slika je pokolja. Gotovo 40-minutna sekvenca započinje zlokobnom vožnjom prema selu u izmaglici i kroz žutu sepiju. Slijedi niz grotesknih detalja, ali koje sve više svojim kompozicijama kadra podsjećaju na Breughelov Trijumf smrti. Naspram iskeženih lica SS-ovaca i njihovih bjeloruskih pomoćnika, suprotstavljena su lica bespomoćnih seljaka. Ipak, kameno Florjino lice djeluje najstrašnije. Njegov pogled je onaj nekoga tko se suočio s mitskim čudovištem Meduzom. Sekvenca kulminira zatvaranjem gomile seljaka u ispražnjenu crkvu te konačnim paležom. Ritam se ove ključne epizode filma gradira do gotovo neizdržljive, pogubne mučnine što ju neke scene uzrokuju kod gledatelja slabijih živaca. Krvavi se pir završava u panoramskim kadrovima koji otkrivaju nevjerojatnu sceneriju užasa, ponovno prispodobivu s Breughelovim znamenitim triptisima. Neki će primijetiti da se od radosnog i znatiželjnog dječaka s početka filma, ovdje suočavamo s „traumatiziranim i starmalim ljudskim bićem“ (MR) u koje se pretvara 14-godišnji Florja. (Silovana i ponižena Glaša pojavljuje se pak kao posljednji znak posvemašnjeg rasapa ljudskosti).
Prikaz brutalnosti rata ovdje je doista ostvario najveći mogući „emocionalni intenzitet“ (B. Kragić). Snaga Zla čini se neprevladivom i usudnom. Ipak, upravo dojam užasa koji prenosi vizualna tekstura Idi i gledaj na neki nas način katarzički dovodi do spomenute teorije uzvišenog. Strah i užas kroz koji se prošlo nije završio tek naricanjem. Ono uzvišeno ovdje je svučeno s nebeskih sfera sublimnosti u snagu Ljudske Snage i Volje. Posredovanje ratnog iskustva Klimov je izveo na artistički sugestivan i dotad neviđeni način. Jer… umjetnički prikaz zla nije sveden na fatalni usud. Florja nije ubijen… Njegovo se tijelo polako pridružuje preživjelim tijelima iz odreda koji odlazi u nove borbe. Florjino izmučeno, naglo ostarjelo tijelo postaje dijelom „biopolitičkog Mnoštva“. Komunistička ideja/hipoteza (A. Badiou) nije imala dosad snažnija uprizorenja. (Ako još uopće možemo postaviti tezu o bliskosti komunizma i pjesništva!?)
Klimov je s Idi i gledaj završio svoju redateljsku karijeru u 52. godini života. Iako je nakon toga proživio još dobrih 18 godina, nikad se više nije prihvatio autorstva igranog filma. Djelo snimljeno u posvetu 40-godišnjice završetka Drugog svjetskog rata postalo je najsnažnijim, testamentarnim krikom protiv ratovanja. Doista, u njemu je Klimov (pri)kazao sve što se o materiji rata uopće može izreći. Sistematska pljačka svega što može postati ljudskim bitkom – prostora, zraka, svjetla… vode, tišine, zdravlja… konačno - života, slobode, potrage za srećom… to je Rat. Ultimativni, sublimni, umjetnički smisao kojeg nam je u amanet ostavio Klimov ipak je u jednoj, možda najvažnijoj misiji. Ona se, pak, sastoji u potrazi za davno izgubljenim smislom.
U eri posvemašnje dominacije digitalne, besmislene vizualnosti, može li biti drastičnijeg poziva na suočenje sa samima sobom? Idi i gledaj!
filmovi
Ipak, ponekad se i kino-umjetnici odvaže prikazati neprikazivo. Ovo je, naravno, ono sublimno. Zadovoljstvo(!?) koje proizlazi iz straha i užasa. Od Kanta do Lyotarda, teorije sublimnog/uzvišenog i predobro su nam poznate. No, kako to izgleda primijenjeno na film? Idi i gledaj (Ѝди и смотри, 1985) kinematografski je pokušaj zahvaćanja onog uzvišenog koje proizlazi iz užasa. Posljednje ostvarenje (posljednjeg?) velikog ruskog redatelja sovjetske ere Elema Klimova ni danas ne ostavlja ravnodušnim. Barem onoga tko se još pita o – smislu. No, što je to smisao? Filozofija jezika nam kazuje da je to „spoznajna dimenzija značenja“. Naoko razumljivo. Ali… uzimajući u obzir da je danas dobrih 4/5 populacije preuzeto/obuzeto „psihotehnikama kontrole želje“ a kojima upravljaju digitalne teksture i zasloni, onda se ovo prizivanje smisla i ne čini tako bespotrebnim.
Dakle, koji je smisao rata? Biti pobjednikom? Herojem? Onime koji će ostati zapisan u spomeničku baštinu zamišljene zajednice? Apofatički tvrdim: Ne. Smisao je rata - smrt. Heraklitovski otac svemu, koji jedne uznosi kao pobjednike a druge kao poražene, rat je apokalipsa. Sam naslov Klimovljeva filma izravno upućuje na Otkrivenje. Biblijski navod Idi i gledaj, međutim, s vremenom poprima profanu simboličku težinu. Naime, što? Kino remekdjelo, snimljeno prema romanu Alekseja Adamoviča, pokazuje da „ljudsko, isuviše ljudsko“ vodi posljednju bitku sebeočuvanja/sebesuočavanja.
Pripovijest filma smještena je u 1943. godinu. Četrnaestogodišnji Florja (Aleksej Kravčenko) u zabitima Bjelorusije igru zamjenjuje ratnim plijenom. Naime, otkopava pušku vojnika kojeg su zatrpale granate. Na taj si način iscrtava usud odrastanja u okružju velikog Svjetskog rata. Klimov nas odmah na početku filma upozorava na fatalni odabir koji će Florju zakovitlati kroz užase doista apokaliptičkih dimenzija. Zlokobno nadlijetanje zrakoplova s ekstremno gornjim rakursom prema djeci apostrofira malenost čovjeka pred Gospodstvom Rata. Rastanak s majkom i sestrama dan je u grotesknom odmaku koji će najaviti i budući ton filma. Naime, Klimov izbjegava patetične momente i dijagnosticira tek neumitnost temeljnog ljudskog nesporazuma i bačenosti u svijet (Heideggerov Geworfenheit). Florjina dječačka naivnost u susretu s prekaljenim borcima daje još veću dojmljivost njegovoj pustolovini užasa kroz koju će proći kao kroz ušicu igle. Prije inicijacije u svijet Smrti, doživjet će posljednji treptaj djetinjstva i nevinosti u druženju s tek nešto starijom Glašom (Olga Mironova). Njihove igre u okružju zelenila šume – od plača do smijeha – grubo će prekinuti granatiranje. Napušteni od odreda, njih dvoje žele se vratiti do Florjina obiteljskog doma. No, tamo ih dočekuje tek prazna kuća. U impozantnoj sekvenci Florja će pokušati bježati od Realnog. Zastravljeni pogled na zaklane suseljane, a među njima na njegove sestre i majku, gledatelj će iskusiti tek s Glašom. Onirička sekvenca šumske igre u Imaginarnom, a u kojoj su njih dvoje još bili djeca, vrlo grubo će se pretvoriti u prekonoćno realno odrastanje u „močvari zbilje“.
Kritičari su Klimovljevu pristupu u Idi i gledaj često priznavali izostanak simbolike i estetizacije. Ipak, cijeli niz subjektivnih kadrova i Gestalt-lik Florje na neki su način izravni autorski komentar prikazanih zbivanja u filmskoj priči. Primjerice, sekvenca u kojoj se niotkuda pojavljuje Roda – eksplicitni simbol novog života – ima funkciju autorskog Znaka, koji očuđuje teksturu kino-slike. Simbolika koju sa sobom donose životinje bit će i dalje prisutnom u naraciji. Za razliku od velikog Tarkovskog, u čijem su umjetničkom svijetu konji nositelji veze Duha i Prirode, Klimov se obraća onoj tradiciji sovjetskog filma koju obilježuje Dovženko. Krava kao hraniteljica ljudi bit će tako jednim od likova simboličkog univerzuma filma Idi i gledaj. Dakle, Dovženkova Zemlja (1930) na neki će način biti fil rouge srodnosti s Klimovljevim umjetničkim nadahnućem.
Estetizacija je pak kod njega prisutna posredstvom ratne tehnologije. Česti bljeskovi signalnih raketa, a za kojima slijede svjetlosni rafali koji siju smrt, bit će na neki način signum sveopće (de)estetizacije u benjaminovskom smislu. Aura plesa smrti priziva u sjećanje konačnu konzekvenciju svake estetizacije politike – točku Smrti kao Rata (W. Benjamin: Umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije). S druge strane, fotografija u filmu (Aleksej Rodionov) često koristi high-key vizuru, te žute/smeđe sepije koja najstrahotnije prizore čini još bolesnijim i jezovitijim. Na neki način, radi se o transparentnosti Zla. Poseban pak stilizacijski efekt imaju završne sekvence u kojima se izmjenjuju dokumentarne snimke Holokausta i Hitlerovih nastupa sa slikom poludjelog Florje koji puca na Adolfov portret Osloboditelja. Čini se kao da se u ovim kadrovima oslobađa bujica podsvijesti i ogorčenja. Upravo je ovdje Klimov iščitljivi filmski Autor (s velikim A!). On ovdje – onkraj Imaginarnog i Realnog – upravo Simbolički precizno iscrtava kognitivnu mapu strahota Rata. Kolone partizana koje se zatim odlučno stapaju u rijeku što se gubi u šumskom bespuću, daju suptilan autorski komentar o neuništivoj kolektivnoj svijesti solidarnosti i odlučnosti, koja Zlu želi jednom zauvijek presuditi i okončati s njime borbu.
Ono što ostaje duboko urezano u svijest gledatelja nakon filma, slika je pokolja. Gotovo 40-minutna sekvenca započinje zlokobnom vožnjom prema selu u izmaglici i kroz žutu sepiju. Slijedi niz grotesknih detalja, ali koje sve više svojim kompozicijama kadra podsjećaju na Breughelov Trijumf smrti. Naspram iskeženih lica SS-ovaca i njihovih bjeloruskih pomoćnika, suprotstavljena su lica bespomoćnih seljaka. Ipak, kameno Florjino lice djeluje najstrašnije. Njegov pogled je onaj nekoga tko se suočio s mitskim čudovištem Meduzom. Sekvenca kulminira zatvaranjem gomile seljaka u ispražnjenu crkvu te konačnim paležom. Ritam se ove ključne epizode filma gradira do gotovo neizdržljive, pogubne mučnine što ju neke scene uzrokuju kod gledatelja slabijih živaca. Krvavi se pir završava u panoramskim kadrovima koji otkrivaju nevjerojatnu sceneriju užasa, ponovno prispodobivu s Breughelovim znamenitim triptisima. Neki će primijetiti da se od radosnog i znatiželjnog dječaka s početka filma, ovdje suočavamo s „traumatiziranim i starmalim ljudskim bićem“ (MR) u koje se pretvara 14-godišnji Florja. (Silovana i ponižena Glaša pojavljuje se pak kao posljednji znak posvemašnjeg rasapa ljudskosti).
Prikaz brutalnosti rata ovdje je doista ostvario najveći mogući „emocionalni intenzitet“ (B. Kragić). Snaga Zla čini se neprevladivom i usudnom. Ipak, upravo dojam užasa koji prenosi vizualna tekstura Idi i gledaj na neki nas način katarzički dovodi do spomenute teorije uzvišenog. Strah i užas kroz koji se prošlo nije završio tek naricanjem. Ono uzvišeno ovdje je svučeno s nebeskih sfera sublimnosti u snagu Ljudske Snage i Volje. Posredovanje ratnog iskustva Klimov je izveo na artistički sugestivan i dotad neviđeni način. Jer… umjetnički prikaz zla nije sveden na fatalni usud. Florja nije ubijen… Njegovo se tijelo polako pridružuje preživjelim tijelima iz odreda koji odlazi u nove borbe. Florjino izmučeno, naglo ostarjelo tijelo postaje dijelom „biopolitičkog Mnoštva“. Komunistička ideja/hipoteza (A. Badiou) nije imala dosad snažnija uprizorenja. (Ako još uopće možemo postaviti tezu o bliskosti komunizma i pjesništva!?)
Klimov je s Idi i gledaj završio svoju redateljsku karijeru u 52. godini života. Iako je nakon toga proživio još dobrih 18 godina, nikad se više nije prihvatio autorstva igranog filma. Djelo snimljeno u posvetu 40-godišnjice završetka Drugog svjetskog rata postalo je najsnažnijim, testamentarnim krikom protiv ratovanja. Doista, u njemu je Klimov (pri)kazao sve što se o materiji rata uopće može izreći. Sistematska pljačka svega što može postati ljudskim bitkom – prostora, zraka, svjetla… vode, tišine, zdravlja… konačno - života, slobode, potrage za srećom… to je Rat. Ultimativni, sublimni, umjetnički smisao kojeg nam je u amanet ostavio Klimov ipak je u jednoj, možda najvažnijoj misiji. Ona se, pak, sastoji u potrazi za davno izgubljenim smislom.
U eri posvemašnje dominacije digitalne, besmislene vizualnosti, može li biti drastičnijeg poziva na suočenje sa samima sobom? Idi i gledaj!
filmovi
