Klevetan i ismevan među kritičarima, Indijana Džons i artefakt sudbine – peti i poslednji deo slavne franšize – ipak se bavi jednim od centralnih problema modernosti: razlikovanjem fantazije i stvarnosti. Smeštena u 1969, priča se plete oko Džonsovih pokušaja da locira drevni uređaj – Artefakt – za koji se veruje da omogućava putovanje kroz vreme. Otuđen je od svoje žene Merion i u depresiji zbog smrti sina; podršku mu pruža njegovo kumče Helena, dok ih proganja nova generacija nacista koji su i sami u potrazi za Artefaktom. Filmski klimaks nastaje kad se Džons i Helena vrate u 212. godinu pre naše ere, za vreme opsade Sirakuze, gde upoznaju astronoma Arhimeda, izumitelja vremeplova. Uveren da u Americi 1969. nema ničeg čemu bi se vratio, Džons rešava da ostane u prošlosti i proživi svoj vek usred velikog istorijskog događaja. Međutim, Helena ne odustaje od njega, tresne Džonsa i onesvešćenog ga vraća u savremeni svet. Pošto se probudi u svom stanu, Indi ponovo otkriva bliskost sa Merion, Helena odlazi nasmejana i ostavlja ih u zagrljaju. Srećan rasplet, međutim, ne skriva u potpunosti gorke implikacije finala. Prinuđen da napusti antičku Grčku, heroju-profesoru sada preostaje život sparušene domaće rutine.
Najsvirepije kritičarske strele bile su usmerene na lik Helene (igra je Fibi Voler-Bridž), koja je na različite načine opisivana kao čudna (mereno klasičnim holivudskim standardima lepote i erotike) ili probuđena, glavna junakinja koja podriva patrijarhalne klišee ženskog šarma. Međutim, Helena nije ni seks-simbol ni predstavnica probuđenih ideja o rodu: ona naprosto unosi element svakodnevnog oportunizma u kombinaciji sa elementarnom dobrotom – dašak onoga što bi se moglo nazvati stvarnim životom. Novi Indijana Džons zapravo je o Heleni, osobi iz stvarnog sveta uvučenoj u svet fantazije Indijevih avantura u potrazi za blagom.
Kao varijacija na temu iz Matriksa „dobrodošli u pustinju stvarnosti“ – to jest, šta se dešava kada naše zaštitne iluzije popuste i suočimo se sa stvarnim svetom u svoj njegovoj žestokoj brutalnosti – Indijana Džons i artefakt sudbine deo je skorašnjeg filmskog trenda, uz Barbi, Openhajmera i miniseriju Ja sam Devica, gde se junaci kreću između stvarnosti i imaginacije. Pošto su izbačeni iz utopijskog Barbilenda jer nisu savršene lutke, Barbi i Ken polaze u stvarni svet na put samootkrivanja. Ali ono što tamo nalaze nije neko duboko saznanje o sebi, već shvatanje da je stvarni život zagušen banalnim klišeima još više od njihovog vlastitog sveta fantazije. Par lutaka je prinuđen da se suoči ne samo s činjenicom da izvan Barbilenda postoji samo brutalna stvarnost, već da je utopija sastavni deo te brutalne stvarnosti: bez fantazija kao što je Barbilend, ljudi naprosto ne bi mogli da podnesu stvarni svet.
Openhajmer Kristofera Nolana komplikuje ovu ideju upuštanja u stvarnost. Njegova tema nije samo prelazak iz utočišta akademske zajednice u stvarni svet rata – od razuma do municije – već kako nuklearno oružje (plodovi nauke) razbija naše opažanje stvarnosti: nuklearna eksplozija je nešto što ne pripada našem svakodnevnom životu. Openhajmer, teorijski fizičar, vodio je projekat Menhetn, tim osnovan u avgustu 1942. koji je razvio atomsku bombu za SAD. Vlasti će ga 1954. obeležiti kao komunistu zbog povezanosti sa grupama koje se zalažu za neširenje nuklearnog oružja. Mada je Openhajmerov stav bio hrabar i etičan, on se nije suočio sa egzistencijalnim implikacijama svog izuma. U eseju „Apokalipsa bez kraljevstva“, filozof Ginter Anders uvodi koncept gole apokalipse: „Apokalipsa koja se sastoji iz puke propasti, koja ne predstavlja otvaranje za novo, pozitivno stanje stvari (‘kraljevstvo’)“. Za Andersa, nuklearna katastrofa bi predstavljala golu apokalipsu: iz nje ne bi nastalo novo kraljevstvo, samo totalno uništenje sveta.
Openhajmer nije mogao da prihvati ovu ogoljenost, pa je pobegao dublje u hinduizam za koji se zanimao još od ranih 1930-ih, kada je naučio sanskrit da bi čitao Upanišade na izvornom jeziku. Opisujući svoja osećanja posle prve eksplozije atomske bombe na Triniti testu u Novom Meksiku, Openhajmer je citirao Krišnu iz Bhagavad Gite u obraćanju Arđuni: „Sad postadoh Smrt, uništitelj svetova.“ Mada je to citat koji se najčešće povezuje sa Openhajmerom, on je naveo još jedan odlomak iz Gite: „Kad bi na nebu odjednom buknulo hiljadu sunaca, to bi bilo poput sjaja Svevišnjeg.“ Tako je nuklearna eksplozija uzdignuta u božansko iskustvo. Nije ni čudo što se posle uspešne nuklearne probe, prema sećanju fizičara Isidora Rabija, Openhajmer pojavio trijumfalno: „Nikada neću zaboraviti kako je hodao; nikada neću zaboraviti kako je izašao iz auta… Kretao se kao u filmu Tačno u podne… taj hod. On je uspeo.“
Openhajmerova fascinacija Gitom pripada dugoj istoriji nastojanja da se za metafizičke implikacije kvantne fizike nađe utemeljenje u istočnjačkim tradicijama. Međutim, Nolanov film ne uspeva da pokaže kako evokacija bilo koje duhovne dubine zatomljuje užas nove stvarnosti koju je stvorila nauka. Da bismo se zaista suočili sa „golom apokalipsom“ ili kataklizmom bez iskupljenja, potrebna je suprotnost duhovnoj dubini: krajnje nedostojan komični duh. Setimo se da su najbolji filmovi o Holokaustu – Pasqualino Settebellezze (1974), Život je lep (1997) – komedije, ne zato što banalizuju Holokaust, već zato što implicitno priznaju da je to odviše bezuman zločin da bi se ispričao kao „tragična“ priča.
Postoji li film koji se usuđuje da to uradi sa užasima i pretnjama današnjice? Miniserija Butsa Rajlija Ja sam Devica (2023) prati Kutija, četiri metra visokog 19-godišnjeg Crnca kojeg su othranili tetka i teča u Ouklendu u Kaliforniji. Dvoje staratelja posvećuju svoje živote da sačuvaju Kutija na bezbednom, u izolaciji. Odrastao na reklamama, stripovima i pop kulturi, Kuti ne izlazi u svet kao tabula rasa: mozak mu je već ispran konzumerističkom masovnom ideologijom. Nekako uspeva da stekne prijatelje, zaposli se i pronađe svoju ljubav, ali ubrzo otkriva da je svet zlokobniji nego što se čini – Kuti služi kao katalizator, a njegov ulazak u našu zajedničku društvenu stvarnost otkriva sve njene antagonizame i tenzije (rasizam, konzumerizam, seksualnost…). I kako on to radi? Kao što jedan pronicljivi kritičar primećuje, „neka vas teške teme ne zavaraju, Ja sam Devica je komedija puna apsolutno ludih scena“. Rajli koristi apsurd da ukaže na ono što je očigledno u stvarnim situacijama. „Privlače me velike kontradikcije“, kaže Rajli. „Protivrečnosti kapitalizma – kako on funkcioniše – odjekivaće kroz skoro sve što radimo.“
Tu se krije Rajlijeva genijalnost: kombinacija dve tragične činjenice (smotani džin bačen u naš svet; osnovni antagonizmi globalnog kapitalizma) stvara svetlucavu komediju. Komični efekat se javlja jer ideološke fantazije i stvarnost nisu suprotstavljene: u središtu najmračnije stvarnosti nailazimo na fantazije. Počinioci užasnih zločina nisu demonska čudovišta koja hrabro rade to što rade – već kukavice koje to rade da bi održale fantaziju koja ih motiviše. Staljinisti su ubili milione da bi stvorili novo društvo, pa su morali da ubiju još miliona da bi izbegli istinu o predodređenosti njihovog komunističkog projekta na propast.
Većina nas pamti kulminaciju u filmu Nekoliko dobrih ljudi Roba Rajnera (1992) kada advokat Danijel Kafi (Tom Kruz), tokom unakrsnog ispitivanja pukovnika Nejtana Džesepa (Džek Nikolson), uzvikne: „Hoću istinu!“ – a Džesep mu uzvraća: „Ne možete vi da podnesete istinu!“ Njegov odgovor je dvosmisleniji nego što se čini: ne treba ga shvatiti samo kao tvrdnju da je većina nas preslaba da se nosi sa brutalnom realnošću sveta. Kad bi neko tražio od svedoka istinu o Holokaustu, a svedok odgovorio: „ Ne možete vi da podnesete istinu!“, to ne bi trebalo shvatiti kao prostu tvrdnju da većina nas nije u stanju da procesuira užas Holokausta. Na dubljem nivou, oni koji nisu bili u stanju da se nose s istinom bili su upravo nacistički počinioci: nisu bili u stanju da prihvate činjenicu da im je društvo razoreno ekonomskom i socijalnom krizom 1930-ih pa su se, da bi izbegli ovaj zabrinjavajući uvid, upustili u masovni pokolj Jevreja – kao da bi ubijanje Jevreja na neki način čudesno obnovilo harmonično društveno telo. I tu leži konačna lekcija iz priča o prelasku iz fantazije u stvarnost: mi ne bežimo u fantaziju samo da bismo izbegli suočavanje sa stvarnošću, mi takođe bežimo u stvarnost da bismo izbegli razornu istinu o uzaludnosti naših fantazija.
