Redatelj Želimir Žilnik jedan je od onih sugovornika s kojima se posebno lagano i opušteno razgovara. Jedan od najznačajnijih autora jugoslavenskog crnog vala ovih dana je boravio u Zagrebu, gdje je u organizaciji kustoskog kolektiva WHW u Galeriji Nova predstavljena izložba ‘Želimir Žilnik: Građani iz sjene’. Istovremeno, u sklopu Human Rights Film Festivala održana je premijera njegova novog filma ‘Najljepša zemlja na svijetu’, u produkciji austrijskog Nanook Filma, a čiji je koproducent između ostalog i zagrebački Factum.
U jednopartijskom sistemu je bilo raznih prepreka za demokratiju, ali sećam se da su ljudi o svojim radnim kolektivima govorili kao o entitetu u kojem imaju ne samo prava da govore glasno, nego i prava da se bore za svoj položaj
Gostujući u Zagrebu prije četiri godine spomenuli ste da su građani s ex-jugoslavenskog prostora imali dostojanstven život i da su tako i prihvaćani u svijetu. Danas, kada tog dostojanstva evidentno nema, postoji li vjera da će im se ikada vratiti?
Ako me pitate da li sadašnji politički sustav u bivšim jugoslovenskim državama obezbeđuje neki okvir za povratak toga što smo zvali dostojanstvo, moj je odgovor negativan. Imam utisak da je u svim novostvorenim državama vladajuća hijerarhija uspostavila politički model kojim je sve države stavila u funkciju kapitalizma. S druge strane, zbog vlastitih karijera oligarhije su razvlastile radni narod, ne samo ukidanjem njegove pozicije, već i ukidanjem njegovog vlasništva. Objektivno govoreći, ranije nije bilo idealno, ali je nešto definitivno postojalo. Snimio sam pet-šest filmova u raznim kolektivima, poput tekstilnih fabrika i rudnika, i mogu da vam kažem da je filmska ekipa koja je tamo trebala raditi odobrenje dobijala od radničkog saveta. Bila je to prilika da se govori ne samo o uspesima, već i o konfliktima do kojih je dolazilo, da kažem to tako, s menadžmentom. Bez obzira na to što je u jednopartijskom sistemu bilo raznih prepreka za demokratiju, sećam se da su ljudi o tim svojim kolektivima govorili kao o entitetu u kojem imaju ne samo prava da govore glasno, nego i prava da se bore za svoj položaj i pravo na odlučivanje.
Kada je početkom devedesetih politička nomenklatura krenula u dogovore, a faktički u sukobe, u Novom Sadu i Vojvodini došlo je do primene jednog musolinijevskog modela već 1988. godine. Krenuli su zborovi na kojima se koristila retorika i ponašalo suprotno tadašnjem ustavnom sistemu, ne samo zbog toga što se tražilo ukidanje klauzula ustava koje su garantirale autonomiju Vojvodine i Kosova, već zato što su u svojim parolama faktički spojili nacionalni sentimentalizam zajedno s parolama o socijalizmu. Spolja gledano, to je bilo spajanje socijalističkih prečica s nacionalnim sentimentom, a to je gnezdo fašizma.
Film iz rova
Da li sebe doživljavate kao autora koji je zapravo kritizirao socijalistički sustav s još radikalnije lijeve pozicije? Možemo li govoriti da su i određene kulturne i avangardne politike kroz svoju kritiku jugoslavenskog socijalizma zapravo zazivale njegov raspad i uspostavu tranzicijskog neoliberalnog poretka?
Nalazio sam se u krugu omladinskog bunta 1968. godine. Zapravo, još od ranih šezdesetih bio sam urednik ‘Tribine mladih’ u Novom Sadu, koja je bila jedan od najagilnijih kulturnih centara. S obzirom na to da smo imali veliki broj nacionalnih zajednica poput Mađara, Slovaka, Rumuna, Slovaka, Ukrajinaca, Novi Sad je bio izrazito otvoren i stimulisala se jedna otvorena kulturna politika. Pravili su se mediji, radio i televizija na tim jezicima i u Novi Sad su dolazili najvažniji kritički intelektualci i iz tih zemalja. Kod nas je dolazila i kompletna garnitura ljudi poput Gaje Petrovića i Rudija Supeka koji su par godina kasnije osnovali Korčulansku letnju školu. Rasprave su bile bazirane na jednom marksističkom poimanju sveta i iz tog se intelektualnog kruga veoma brzo stvorila komunikacija između univerziteta i onoga što se dešavalo u celom svetu. Tada smo shvatili da se taj liberalni model socijalizma izložio jednoj opasnosti stvaranja konflikta sa menadžerskom strukturom, koja je već bila okrenuta zapadnim tržištima i koja je tražila zapadnjački socijalni položaj menadžera. Veliki broj naših preduzeća veoma uspešno je radio po Africi i Bliskom istoku, pa se tako javila i ambicija da ti naši menadžeri i manji broj radnika trebaju da imaju standard radnika na zapadu. Kada su studenti govorili o socijalnim razlikama, nije bilo reči o socijalnim razlikama na temu bivših kapitalista i sadašnjih radnika, već na temu tadašnje postojeće strukture. Može se reći da se ono što se desilo na Beogradskom univerzitetu 1968. godine, kada sam snimao film ‘Lipanjska gibanja’, bio jedan krik da se vratimo očekivanjima uspostavljanja socijalističkog sistema vrednosti i težnji prema solidarnosti i jednakosti u ime kojih je revolucija i napravljena. Kada danas govorimo o socijalizmu, vrlo smo skloni da u kompletnoj historiografiji pomenemo samo antifašistički pokret, dok se zaobilazi ideja revolucije koja je imala jednostavnu proklamaciju – ‘Fabrike radnicima, zemlja seljacima’. Nije se radilo o pukom oslobođenju od fašizma, već je revolucija donela i nešto od svojih obećanja. Sedamdesetih se postavljalo pitanje da li se ta obećanja realizuju.
Mene je zanimalo kako raditi film bez kontrole, bez oslanjanja na administrativnu podršku. Iz toga se razvila dugogodišnja praksa niskobudžetskih filmova kojoj sam ostao dosledan do danas
Ove godine se obilježava pedesetogodišnjica od 1968. Da li je ona i dalje važna i koliki utjecaj ima na društvene procese danas?
Na moju generaciju 1968. godina je ostavila ogroman uticaj, ali mislim i na ostalo stanovništvo, ali ne samo kroz studentske proteste koji su bili ipak na margini, jer je tadašnji politički sistem pokušavao na sve načine da ih izoluje i da eliminiše informacije o njima. Samo dva meseca nakon studentskih demonstracija jedna druga stvar zatresla je celi državni socijalizam u svetu, a to je okupacija Čehoslovačke, države koja je tada krenula putevima otvorenog socijalizma jugoslovenskog tipa tražeći takođe da njena ekonomija bude liberalizovana, da ne bude dirigovana iz centra i da kolektivi imaju neku slobodu odlučivanja, uključujući i spoljnju politiku. Za sve nas, moje kolege, pojavilo se pitanje da li državni socijalizam u formi u kojoj funkcioniše u svetu uopšte može da opstane kada armije tih socijalističkih zemalja tenkovima bukvalno gaze sve principe, počevši od onog osnovnog ‘Proleteri svih zemalja, ujedinite se’. U tom momentu jugoslovenska politika eksplicitno je bila protiv te okupacije, u strahu da bismo i mi mogli da budemo sledeći. Moja generacija muškaraca bila je pozvana da kopa rovove protiv tenkovskih armija koje su bile na granici prema Mađarskoj i Rumuniji. U tim rovovima nastao je najveći dio koncepta za film ‘Rani radovi’, a u takvoj atmosferi priprema za neki budući rat stigao mi je poziv iz Avala filma za moj debitantski film. Poslao sam svoje scenarističke beleške i nakon dvadeset dana javljeno mi je da će se film finansirati i to iz kredita.
Tabu teme
Pavle Levi vas kontekstualizira kao jednog od rijetkih filmskih autora za koje se može reći da su marksisti, ističući činjenicu da ste uvijek vodili računa o uvjetima proizvodnje koristeći metode i stil ‘gerilske kinematografije’?
Marksizam je definitivno bio jedna oblast koja me zanimala, a u naše vreme marksizam je bio i obavezan predmet u gimnaziji. Tih godina sam za svoj maturski rad odabrao analizu knjige ‘Zbirka ranih radova Karla Marxa’ koja je izdana u Zagrebu. Produkcija koju je Levi pomenuo dolazi iz drugog iskustva. Vrlo rano kao asistent režije u Avala filmu video sam da je u zemljama malog tržišta i malog jezika film kao jedna od grana umetnosti naprosto osuđen da ima određenu komunikaciju s državnim fondovima. Tu postoji opasnost osvajanja jednog privilegovanog i manipulativnog položaja. Mene je zanimalo kako raditi film bez kontrole, bez oslanjanja na tu vrstu administrativne podrške. Iz toga se razvila dugogodišnja praksa niskobudžetskih filmova kojoj sam ostao dosledan do danas. U takvoj praksi postoji puno minusa jer ne možete raditi spektakularne stvari s prvorazrednom glumačkom ekipom ili nešto što je oslonjeno na scenografiju, ali imate mogućnost da ekipu koju okupite motivišete na jedan koautorski rad sa vama, a učesnicima da objasnite da su pozvani samo ako osećaju da je film platforma u kojoj mogu da se osvrnu na okolnosti svog života ili na društvene okolnosti. Najveći broj ljudi spremnih za takvu vrstu saradnje dolazi iz grupe onih koji se izdržavaju sopstvenim radom.
Kažete da se iz filmskog medija danas može jako puno naučiti kada govorimo o prošlosti. Međutim, koliko kamera može biti okidač promjene, koliko ona za vas može biti angažirana i koliko zapravo vizualni aktivizam danas može utjecati na društvene procese? Na koji način je danas ideologija, barthesovski rečeno, istinsko kino društva? Na koji način film vidite kao djelovanje, kao angažman, kao praxis?
Sigurno je da bi se kinematografija u takvom jednom cilju morala propagandno postaviti. Kada se radi s otvorenošću i u prvi plan stave potisnute ili tabu teme, dođete u situaciju da filmom provocirate otvaranje javnih diskusija, a nekad i promenu društvenog položaja grupa kojima se bavite. Napravio sam jednu trilogiju o našim povratnicima koji su bili u izbeglištvu tokom ratova i o sudbini njihove dece – ‘Kenedi se vraća kući’, ‘Kenedi, Lost and Found’ i ‘Kenedi se ženi’. Veliki broj tih mladića i devojaka bili su romske nacionalnosti i kada sam ih sreo, oni su u jednom potpuno marginalnom položaju bili izloženi izolaciji, smatrani su kriminalcima i proteranima. Sam moment vraćanja bio je izazvan međudržavnim sporazumima. Nakon prikazivanja ovih filmova, nakon dva-tri meseca, iz Nemačke je došla parlamentarna delegacija Zelene partije koja je takođe imala stav da treba biti puno selektivniji kada se govori o prekidanju školovanja dece. Tražili su dopuštenje da te filmove prikažu u parlamentima nemačkih pokrajina, a nakon toga oni su završili i u Evropskom parlamentu. Jednim delom filmovi su doprineli da se tema deportacija počne drugačije tretirati.
Vaši filmovi su svojim temama nagovještavali pukotine sustava, točke pucanja koje su na određeni način i dovele do njegovog urušavanja. Večeras će biti prikazano nekoliko vaših ostvarenja, uključujući ‘Crni film’. Na koji način publika danas iščitava takve filmove, koliko tu ima određene medijske nostalgije?
Ako bi publika, nakon što vidi ‘Crni film’, rekla da on govori o napuklinama u društvu, bilo bi to površno gledanje. Napravljen je na temu mistifikovane političke kampanje 1971. godine protiv novog slobodnog jugoslovenskog filma. Političari su te filmove, poput onih Krste Papića, Dušana Makavejeva, Ante Babaje, Saše Petrovića, počeli proglašavati jednom vrstom novih politički programa. ‘Crni film’ sam napravio kako bih pokazao da je film kao i svaka umetnost okrenut temi smrti, starosti, bolesti i nemoći ljudskog stvora, a mi filmadžije imamo izazov kako da uspostavimo okvir i formu za to naše razmišljanje o čovekovoj sudbini. Taj film je jedan ironično-kritički osvrt na marginalni položaj svake umetnosti i moje ograničene mogućnosti pravljenja kritičkog filma. Kada je 1971. izašao, film je bio skandalozan, ali pre svega za moje kolege filmske radnike. Moji najveći prijatelji, poput Žike Pavlovića, pitali su me: ‘Kako si mogao da nas izložiš ovako ogoljene?’ Kada su me političari i izvesni drug Vlajković napali da sam lažni humanista, odgovorio sam: ‘Druže Vlajkoviću, vi ste potpuno u pravu, ja sam jedan bedni humanista, ali sam video vašu divnu vilu u koju možete da primite 150 ljudi, a ako to napravite, ja ću vam svaka dva dana objavljivati oglas zahvalnosti u novinama.’ To je bila jedna takva unutrašnja razmena mišljenja, efikasna koliko kultura uopšte može biti efikasna.
