Kada o Mostaru i o mostarskim prilikama ne bismo ništa znali, ni gdje je taj grad, ni kako se u njemu živi, nego kad bismo 2019. sudili samo po tamošnjim glazbenicima, pjesnicima i piscima, koji su se pojavili u posljednjih dvadesetak godina, učinilo bi nam se da je Mostar jedan od najrazvijenijih i najbogatijih gradova u jugoistočnoj Europi, mjesto neke delikatne finoće i otvorenosti, na kojemu ona najbolja Europa urasta u Balkan, i u Mostaru stvara spoj promišljene tradicije i sasvim osobenog post-postmodernizma. Takav Mostar Almina Kaplana, Elvedina Nezirovića i Nedžada Maksumića, Jelene Milušić i Atile Aksoja danas bi bio najzanimljivije i najsvjetlije mjesto u bivšoj Jugoslaviji, slobodna, ni od koga izabrana kulturna prijestolnica Europe, e kada bi to bio grad po njihovoj mjeri.
U tom nestvarnom Mostaru, sačinjenom od duha, dara i estetskih činjenica mjesto je Vladimira Mićkovića. Akademski kipar, praksom slikar i grafičar, povremeni nastavnik likovnog, glazbenik i pjevač izvanredno sugestivnoga glasa, na granici soprana, duže od desetljeća djeluje kao istraživač glazbenih iskustava i tradicija svijeta iz kojeg je potekao. Pjevao je sevdalinke, sefardske i dalmatinske pjesme, one iz kreativnog naslijeđa i areala Ljube Stipišića Delmate. Snimao je albume, koje je u pravilu teško naći jer su objavljivani mimo velikih diskografskih kuća i bez pomoći ministarstava kulture (čuj ministarstvo kulture, u Mostaru i u BiH!). Obično bi formirao ad hoc ansambl glazbenika, Mostaraca i svojih prijatelja, koji je nakon izlaska albuma i slabo oglašenih koncerata za znalce, specijaliste i intelektualno-glazbeni underground, zamirao i nastavljao da traje u hibernaciji, tako da se nikad ne ugasi, a Mićković bi već imao sljedeći ansambl, za novi projekt i s novim imenom, koji će, to se odmah znalo, imati istu sudbinu kao i onaj prvi.
Ne radi on to zato što bi bio jedan od onih ljudi što svašta započnu, a ništa ne dovrše. Upravo suprotno, vrlo je temeljit, uredan i sistematičan, pa ono što započne, na tome do kraja i radi. I što je vrlo bitno: nije svaštar, umjetnički ni glazbeni! Svaki njegov ansambl, stvarni ili zamišljeni, ima svoju muziku i svoj kulturno-povijesni identitet. Vladimir Mićković je umjetnik koji gradi različite persone, ali ne na način Davida Bowiea, da se šminka i presvlači, i da živi životima strip junaka. Ovo je nešto drugo: njegove persone su glazbeno-tradicijske.
Kada pjeva sevdalinku, on je sevdalija. Sefardsku pjesmu pjeva tako da ga čuje Flory Jagoda, i da zapjeva s njim. Dalmatinsku, pak, pjeva onako kako to više ne čini nitko, kao da iz arheoloških nalaza i iz Stipišićeva genija rekonstruira jedan nestali svijet. Osim što sve te muzike pjeva svaku zasebno, držeći se daleko od crossovera i od primisli o miješanju nečega što je već nastalo iz miješanja, Mićković ne reinterpretira i ne nadograđuje, niti od stare muzike stvara novu. On pokušava imaginirati pjesmu u njezinom izvornom obliku i u kontekstu vremena u kojem je nastala. Njegova je interpretacija istovremeno i tumačenje pjesme, svojevrsni melodijsko-ritmički esej o onome što pjeva. Prije svega drugog, Vladimir Mićković je mislilac glazbe i glazbeno-pjesničke tradicije, koji pjeva umjesto da piše.
Album “Riva degli Schiavoni”, o kojem se, prvenstveno zahvaljujući Ilku Čuliću i njegovoj kritici u Expressu, pročulo i u Hrvatskoj, snimio je s ansamblom nazvanim Kalafat, sastavljenim od glazbenika i pjevača iz Hercegovine, Hrvatske, Italije i Izraela, i objavio pod etiketom PDV Records – opet slabije poznatog nakladnika, registriranog u Puli. Za razliku od prethodne, sefardske ploče, snimljene u suradnji s Atilom Aksojem, multiinstrumentalistom i svojevrsnim živim strojem za proizvodnju muzike, na dalmatinskoj je ploči radilo mnogo svirača i pjevača, tako da će, po svoj prilici, proći bez koncertnih izvedbi. Sefardske je pjesme Mićković priredio u njihovom elementarnom obliku, tako da ostanu bliske načinu na koji su pjevane i svirane po mostarskim, sarajevskim i solunskim avlijama i mahalama, dok je dalmatinske predstavio u nekoj artificijelnoj formi, kao dekonstruirane fragmente nekoga razrušenog svijeta, koji nije sačuvao svjedočanstvo o sebi. Nije to bio njegov izbor, vrijeme je tako odlučilo.
Naime, dok je sefardska pjesma kroz stoljeća čuvana unutar jezički i kulturno zatvorene zajednice i bila je uglavnom nepropusna za društvene i kulturne mijene vanjskoga većinskog svijeta, dalmatinska je pjesma stradavala u povijesnim mijenama i prevratima, etničkim čišćenjima, narodnim preseljenjima i nasilnim preoblikovanjima dalmatinskih identiteta. U dvadesetom stoljeću, u vremenima tehničke reprodukcije umjetničkog djela, radio-aparata, gramofona i gramofonskih ploča, pa u vremenima pučke operete i narodnog mjuzikla, zabavne muzike, splitskih festivala i konfekcijske i domoljubne hiperprodukcije klapskoga pjevanja, ne samo da više nije bilo uspomene na dalmatinsku pjesmu, nego je postalo gotovo nemoguće rekonstruirati prethodno stanje stvari. Nema puta kojim bi se antropolog i muzikolog vraćali u prošlost, pri pokušaju da ustanove što su i kako su pjevali oni dalmatinski brodograditelji koji su u nekoj imaginarnoj Veneciji sedamnaestog stoljeća, pri napadima nostalgije najednom prelazili s talijanske na slavensku, ilirsku, hrvatsku riječ u pjesmi, e ne bi li se na taj način samoidentificirali kao oni drugi i drukčiji. Put povratka koji vodi kroz maštu Ljube Stipišića Delmate vjerojatno nema previše veze sa zbiljom i sa zvukom, ritmom i melodijom, onakvima kakvi su se prije četiristotinjak godina možda mogli čuti na Rivi degli Schiavoni, ali od tog puta boljeg i vjerodostojnijeg Vladimir Mićković nije mogao imati. Njegov je album, pored svega drugog što jest, do sad najefektnija posveta maestru Stipišiću. Neka je pravda i u tome što ju je taj vječni splitski autsajder doživio od dostojnog mu mostarskog autsajdera.
Album sačinjava šest pjesama, tri narodne i tri Stipišićeve, te sedma, dekonstruirana i na instrumental svedena “Zaspalo je siroče”. Možda bi se upravo preko te, na obris, na sjenu i na briljantnu skicu svedene funeralne uspavanke, uz koje su generacije muške dječurlije, gdje god je bilo pomaknutih nona, pred spavanje premirale od straha, najbolje mogle objasniti Mićkovićeve strategije. Pjesmu, koja se već pjeva sama od sebe, jer je upisana u melodijska sjećanja čak i onih koji su tvrdi na ušima, nije trebalo pjevati. Nju pjeva i dopjevava duh što lebdi nad vodama. Ovaj se pjevač ne usuđuje da ju zapjeva, jer je u tolikim, mahom krivim i prenaglašenim pjevanjima i ona već potrošena, pa bi možda bolje bilo da se za nju nije ni znalo, da je čuvana kao dragocjeni arheološki nalaz, kao hijeroglif koji čeka svog genijalnog tumača da ga dešifrira. Mićković je pošao suprotnim putem: šifrirao je “Siroče” i tako je pjesmu ponovo učinio mogućom.
Pjesme na “Riva degli Schiavoni” stilski su i izvedbeno vrlo ujednačene i zvuče, sve zajedno, kao soundtrack za neki nesnimljen, a na žalost i nemoguć, premda pričom koliko i slikom zamisliv hrvatski film, recimo o bici kod Lepanta, ili o hvarskoj buni Matije Ivanića, ili o neretvanskim gusarima. Ovo je, u Mićkovićevu opusu, nešto kao muzika za “Posljednje Kristovo iskušenje” u opusu Petera Gabriela.
U razgovoru s Tenom Šarčević, koji je objavljen u Jutarnjem listu, Vladimir Mićković kao temeljnu inspiraciju za “Riva degli Schiavoni” naveo je knjigu Predraga Matvejevića “Druga Venecija”. U njegovom se slučaju ovakav iskaz treba uzeti skoro doslovno. Nije to samo duhovno nadahnuće i posredni estetski poticaj. Ove pjesme odraz su tog Matvejevićeva svijeta s drugih, siromašnijih, civilizacijski depriviranih i uskraćenih obala Jadrana, koji bi se u Veneciji nalazio i snalazio na način današnjih afričkih i azijskih izbjeglica po Europi. Mićković je taj svijet dosljedno prikazao kao vječnoga drugog i drugorazrednog. Dok u sebi sabire biokovske bure i otočke samoće, muški lelek ženskih glasova, iskustva i traume tuđega, nerazumljivog i nedovršenog jezika, on u dvadeset i prvom stoljeću prikazuje istu onu pretpostavljenu Matvejevićevu sliku venecijanskih riva i dokova otprije četiri-pet stoljeća. U međuvremenu se nije promijenilo ništa, osim što se s vremena na vrijeme pojavi netko u čijem će se glasu, stihu i pjesmi odraziti epoha
jergovic
U tom nestvarnom Mostaru, sačinjenom od duha, dara i estetskih činjenica mjesto je Vladimira Mićkovića. Akademski kipar, praksom slikar i grafičar, povremeni nastavnik likovnog, glazbenik i pjevač izvanredno sugestivnoga glasa, na granici soprana, duže od desetljeća djeluje kao istraživač glazbenih iskustava i tradicija svijeta iz kojeg je potekao. Pjevao je sevdalinke, sefardske i dalmatinske pjesme, one iz kreativnog naslijeđa i areala Ljube Stipišića Delmate. Snimao je albume, koje je u pravilu teško naći jer su objavljivani mimo velikih diskografskih kuća i bez pomoći ministarstava kulture (čuj ministarstvo kulture, u Mostaru i u BiH!). Obično bi formirao ad hoc ansambl glazbenika, Mostaraca i svojih prijatelja, koji je nakon izlaska albuma i slabo oglašenih koncerata za znalce, specijaliste i intelektualno-glazbeni underground, zamirao i nastavljao da traje u hibernaciji, tako da se nikad ne ugasi, a Mićković bi već imao sljedeći ansambl, za novi projekt i s novim imenom, koji će, to se odmah znalo, imati istu sudbinu kao i onaj prvi.
Ne radi on to zato što bi bio jedan od onih ljudi što svašta započnu, a ništa ne dovrše. Upravo suprotno, vrlo je temeljit, uredan i sistematičan, pa ono što započne, na tome do kraja i radi. I što je vrlo bitno: nije svaštar, umjetnički ni glazbeni! Svaki njegov ansambl, stvarni ili zamišljeni, ima svoju muziku i svoj kulturno-povijesni identitet. Vladimir Mićković je umjetnik koji gradi različite persone, ali ne na način Davida Bowiea, da se šminka i presvlači, i da živi životima strip junaka. Ovo je nešto drugo: njegove persone su glazbeno-tradicijske.
Kada pjeva sevdalinku, on je sevdalija. Sefardsku pjesmu pjeva tako da ga čuje Flory Jagoda, i da zapjeva s njim. Dalmatinsku, pak, pjeva onako kako to više ne čini nitko, kao da iz arheoloških nalaza i iz Stipišićeva genija rekonstruira jedan nestali svijet. Osim što sve te muzike pjeva svaku zasebno, držeći se daleko od crossovera i od primisli o miješanju nečega što je već nastalo iz miješanja, Mićković ne reinterpretira i ne nadograđuje, niti od stare muzike stvara novu. On pokušava imaginirati pjesmu u njezinom izvornom obliku i u kontekstu vremena u kojem je nastala. Njegova je interpretacija istovremeno i tumačenje pjesme, svojevrsni melodijsko-ritmički esej o onome što pjeva. Prije svega drugog, Vladimir Mićković je mislilac glazbe i glazbeno-pjesničke tradicije, koji pjeva umjesto da piše.
Album “Riva degli Schiavoni”, o kojem se, prvenstveno zahvaljujući Ilku Čuliću i njegovoj kritici u Expressu, pročulo i u Hrvatskoj, snimio je s ansamblom nazvanim Kalafat, sastavljenim od glazbenika i pjevača iz Hercegovine, Hrvatske, Italije i Izraela, i objavio pod etiketom PDV Records – opet slabije poznatog nakladnika, registriranog u Puli. Za razliku od prethodne, sefardske ploče, snimljene u suradnji s Atilom Aksojem, multiinstrumentalistom i svojevrsnim živim strojem za proizvodnju muzike, na dalmatinskoj je ploči radilo mnogo svirača i pjevača, tako da će, po svoj prilici, proći bez koncertnih izvedbi. Sefardske je pjesme Mićković priredio u njihovom elementarnom obliku, tako da ostanu bliske načinu na koji su pjevane i svirane po mostarskim, sarajevskim i solunskim avlijama i mahalama, dok je dalmatinske predstavio u nekoj artificijelnoj formi, kao dekonstruirane fragmente nekoga razrušenog svijeta, koji nije sačuvao svjedočanstvo o sebi. Nije to bio njegov izbor, vrijeme je tako odlučilo.
Naime, dok je sefardska pjesma kroz stoljeća čuvana unutar jezički i kulturno zatvorene zajednice i bila je uglavnom nepropusna za društvene i kulturne mijene vanjskoga većinskog svijeta, dalmatinska je pjesma stradavala u povijesnim mijenama i prevratima, etničkim čišćenjima, narodnim preseljenjima i nasilnim preoblikovanjima dalmatinskih identiteta. U dvadesetom stoljeću, u vremenima tehničke reprodukcije umjetničkog djela, radio-aparata, gramofona i gramofonskih ploča, pa u vremenima pučke operete i narodnog mjuzikla, zabavne muzike, splitskih festivala i konfekcijske i domoljubne hiperprodukcije klapskoga pjevanja, ne samo da više nije bilo uspomene na dalmatinsku pjesmu, nego je postalo gotovo nemoguće rekonstruirati prethodno stanje stvari. Nema puta kojim bi se antropolog i muzikolog vraćali u prošlost, pri pokušaju da ustanove što su i kako su pjevali oni dalmatinski brodograditelji koji su u nekoj imaginarnoj Veneciji sedamnaestog stoljeća, pri napadima nostalgije najednom prelazili s talijanske na slavensku, ilirsku, hrvatsku riječ u pjesmi, e ne bi li se na taj način samoidentificirali kao oni drugi i drukčiji. Put povratka koji vodi kroz maštu Ljube Stipišića Delmate vjerojatno nema previše veze sa zbiljom i sa zvukom, ritmom i melodijom, onakvima kakvi su se prije četiristotinjak godina možda mogli čuti na Rivi degli Schiavoni, ali od tog puta boljeg i vjerodostojnijeg Vladimir Mićković nije mogao imati. Njegov je album, pored svega drugog što jest, do sad najefektnija posveta maestru Stipišiću. Neka je pravda i u tome što ju je taj vječni splitski autsajder doživio od dostojnog mu mostarskog autsajdera.
Album sačinjava šest pjesama, tri narodne i tri Stipišićeve, te sedma, dekonstruirana i na instrumental svedena “Zaspalo je siroče”. Možda bi se upravo preko te, na obris, na sjenu i na briljantnu skicu svedene funeralne uspavanke, uz koje su generacije muške dječurlije, gdje god je bilo pomaknutih nona, pred spavanje premirale od straha, najbolje mogle objasniti Mićkovićeve strategije. Pjesmu, koja se već pjeva sama od sebe, jer je upisana u melodijska sjećanja čak i onih koji su tvrdi na ušima, nije trebalo pjevati. Nju pjeva i dopjevava duh što lebdi nad vodama. Ovaj se pjevač ne usuđuje da ju zapjeva, jer je u tolikim, mahom krivim i prenaglašenim pjevanjima i ona već potrošena, pa bi možda bolje bilo da se za nju nije ni znalo, da je čuvana kao dragocjeni arheološki nalaz, kao hijeroglif koji čeka svog genijalnog tumača da ga dešifrira. Mićković je pošao suprotnim putem: šifrirao je “Siroče” i tako je pjesmu ponovo učinio mogućom.
Pjesme na “Riva degli Schiavoni” stilski su i izvedbeno vrlo ujednačene i zvuče, sve zajedno, kao soundtrack za neki nesnimljen, a na žalost i nemoguć, premda pričom koliko i slikom zamisliv hrvatski film, recimo o bici kod Lepanta, ili o hvarskoj buni Matije Ivanića, ili o neretvanskim gusarima. Ovo je, u Mićkovićevu opusu, nešto kao muzika za “Posljednje Kristovo iskušenje” u opusu Petera Gabriela.
U razgovoru s Tenom Šarčević, koji je objavljen u Jutarnjem listu, Vladimir Mićković kao temeljnu inspiraciju za “Riva degli Schiavoni” naveo je knjigu Predraga Matvejevića “Druga Venecija”. U njegovom se slučaju ovakav iskaz treba uzeti skoro doslovno. Nije to samo duhovno nadahnuće i posredni estetski poticaj. Ove pjesme odraz su tog Matvejevićeva svijeta s drugih, siromašnijih, civilizacijski depriviranih i uskraćenih obala Jadrana, koji bi se u Veneciji nalazio i snalazio na način današnjih afričkih i azijskih izbjeglica po Europi. Mićković je taj svijet dosljedno prikazao kao vječnoga drugog i drugorazrednog. Dok u sebi sabire biokovske bure i otočke samoće, muški lelek ženskih glasova, iskustva i traume tuđega, nerazumljivog i nedovršenog jezika, on u dvadeset i prvom stoljeću prikazuje istu onu pretpostavljenu Matvejevićevu sliku venecijanskih riva i dokova otprije četiri-pet stoljeća. U međuvremenu se nije promijenilo ništa, osim što se s vremena na vrijeme pojavi netko u čijem će se glasu, stihu i pjesmi odraziti epoha
jergovic
